Le quotidien Libération a publié vendredi dernier un supplément de 8 pages pour marquer le lancement du bicentenaire de la photographie (avec un bref entretien de votre serviteur). Le magazine Fisheye sort quant à lui un numéro hors série de 224 pages proposant une sélection des évènements qui, dans toute la France, vont ponctuer l’anniversaire jusqu’à la fin de l’année prochaine, avec une présentation de l’historienne de l’art Dominique de Font-Réaulx, présidente du comité scientifique, et une interview de la ministre de la Culture Catherine Pégard. C’est en effet le ministère avec toutes ses sous-directions qui pilote cette célébration d’une ampleur inédite.
Traduite par une déclinaison d’expositions dans de nombreux musées, archives et galeries en région, cette amplitude témoigne de l’omniprésence du médium photographique. Deux cent ans après son invention 1, la photographie semble plus que jamais enracinée dans la mémoire visuelle, dans l’art comme dans le quotidien des pratiques. Aucun autre média ne peut rivaliser avec cette ubiquité ni cette polyvalence.
Mais cette universalité a son revers. A lire les textes de présentation du bicentenaire, on peine à discerner un propos structurant – mis à part la multiplication des allusions à l’IA visuelle. Dans une recherche de la nouveauté à tout crin, Libération entreprend une exploration des images qui privilégie les retours en arrière, les procédures hors cadre, voire les expérimentations délibérément non photographiques. La photographie est-elle devenue le nom de tout ce qui est soumis au regard?
Telle n’est pas, à mon humble avis, la leçon de la période récente. La photographie a en effet été confrontée à deux bouleversements majeurs: la numérisation des images à la fin du XXe siècle et la synthèse générative dans les années 2020. Dans les deux cas, nous avons assisté à l’équivalent d’une expérience sociale grandeur nature, où la plupart des acteurs ont choisi de privilégier la valeur de vérité de la projection optique, en limitant et en régulant les usages de la retouche comme de l’IA visuelle, pour préserver la signature historique du médium.
Soyons clairs: il est tout à fait possible d’utiliser les procédés d’enregistrement photographique à des fins de création pure, ou de produire avec ces instruments des fictions réalistes, quoique dépourvues de réalité – c’est ce que propose l’usage narratif du cinéma, ou l’iconographie publicitaire. Pourtant, dans ce dernier cas, on peut constater que le recours à la photographie a largement remplacé les formes graphiques au cours du XXe siècle. Cette transition indique que même une fiction gagne à jouer la carte du réalisme photographique, qui augmente la crédibilité ou l’intérêt du récit. Pour le dire autrement, l’image optique a contribué à la création d’un nouveau mode de narration, appuyé sur l’effet de réel 2.
C’est donc bien l’apport, historiquement neuf, de la projection optique qui a doté l’espace visuel de ressources mises à profit par le photojournalisme, le cinéma ou la photographie privée. Pour ce qui est de l’IA visuelle, on voit bien qu’une partie de ses outils a été intégrée à l’arsenal de la retouche, sans pour autant modifier les fondamentaux du photographique, alors que la part proprement générative, dépourvue par définition de tout «ça a été», a simplement rejoint le genre de l’image d’illustration.
Alors que plusieurs spécialistes annonçaient fiévreusement l’avènement d’un « post-photographique», la traversée sans encombre de deux révolutions visuelles atteste la continuité et la robustesse des usages photographiques, et démontre le caractère impératif du rapport au réel patiemment élaboré par les œuvres comme par les mythologies de l’image optique. En tant qu’historien des formes visuelles, c’est cet aspect qui me paraît le plus frappant et le plus singulier – car il a bel et bien construit une culture qui a profondément transformé notre rapport à l’image. Il est temps d’écrire cette histoire, si familière et pourtant encore à raconter.
- Ou à peu près: la date retenue de 1826-1827, celle de l’héliographie de Niépce, plutôt que celle, canonique, de la divulgation du daguerréotype en 1839, permet de bénéficier d’une opportunité politique bienvenue – même si celle-ci entraîne quelques inexactitudes. Dans son éditorial, le directeur de Fisheye Benoît Baume résume dans une formule assassine une vision caricaturale de l’histoire de l’invention: «[Niépce] meurt en 1833, ruiné, six ans avant que l’Etat n’achète le procédé et que Daguerre ne rafle la gloire et la pension». Le terme «rafler» est insolite lorsqu’on sait que c’est Daguerre qui a demandé à faire bénéficier l’héritier de son défunt associé de la moitié de la pension pour l’invention – qui honore donc à parts égales les deux coauteurs de la première version publique de la photographie. Le choix de dater l’anniversaire par le millésime du procédé mort-né de l’héliographie, que personne à part son inventeur n’a jamais utilisé pour photographier quoi que ce soit, conduira malheureusement à multiplier ces approximations.[↩]
- Voir mon article, «Walter Benjamin, théoricien de la présence photographique», Transbordeur, n° 10, mars 2026.[↩]