Le 7e chapitre du récit d’aventures Tarzan of the Apes (Tarzan, seigneur de la jungle), publié en 1912 par Edgar Rice Burroughs (1875-1950), décrit l’exploit prodigieux d’un jeune orphelin vivant dans la jungle, qui découvre l’alphabet et apprend seul à lire et à écrire 1. Selon le roman, ses futurs parents, John et Alice Clayton, quittent l’Angleterre en 1888 pour séjourner en Afrique occidentale. Enceinte, la jeune femme a pris soin d’ajouter à ses bagages des livres pour enfants. Mais le couple n’atteindra pas sa destination. Abandonnés dans la jungle hostile, les deux époux s’y construisent un abri, et trouvent la mort peu après la naissance du bébé. Recueilli par une tribu de singes, Tarzan ne retrouvera l’accès à la cabane que dix ans plus tard. C’est là que le jeune garçon découvre «plusieurs livres d’images, des lectures enfantines et un gros dictionnaire 2». Le caractère initiatique de cette découverte est souligné par l’attaque d’un gorille, qui blesse gravement le héros, mais dont celui-ci triomphe grâce à un couteau de chasse, autre cadeau de la civilisation légué par ses parents disparus.
Une fois remis de ses blessures, l’orphelin retourne examiner ces curieux vestiges. Preuve de l’intelligence supérieure de l’homme blanc, il apprend à déchiffrer une langue qu’il n’a jamais entendu parler à partir d’un abécédaire, ou alphabet illustré. Parmi les dessins de l’album, Tarzan reconnaît des animaux de la jungle. Il comprend également que les images sont liées à une autre catégories de signes: les mots qui les nomment. Peu à peu, il progressait; c’était une tâche ardue et de longue haleine, dans laquelle il venait de se jeter à l’aveuglette, une tâche qui pourrait nous sembler impossible: apprendre à lire sans avoir la moindre notion de langage écrit et de lettre, ni même avoir la moindre idée que de telles choses puissent exister!»
S’il ressemble à une déclinaison des livres d’images proposés aux enfants dès le début du 19e siècle, l’abécédaire évoqué par Burroughs ne semble pas correspondre à une édition existante. L’adaptation qu’il propose est modifiée pour faire apparaître le mot «Boy» (garçon), qui est la clé à partir de laquelle Tarzan est censé tout à la fois se reconnaître dans le dessin correspondant, et identifier le rapport qui relie le signe graphique au signe lexical 3.
Inspiré par les récits d’enfants sauvages, le mythe de Tarzan en propose une variation originale par l’acquisition autonome du langage. Cette fable illustre d’abord une différence fondamentale entre l’écrit et l’image. Alors que le mot ne renvoie à la chose désignée que par l’intermédiaire d’un symbole conventionnel, une image ressemble à ce qu’elle représente. Le sémioticien Charles Sanders Peirce caractérise par cette relation d’analogie ce qu’il appelle le «signe iconique 4».
De même que l’art préhistorique semble trouver avec les espèces animales des sujets facilement identifiables, le mythe imaginé par Burroughs repose sur l’évidence de leur reconnaissance via un support graphique. L’homme dépourvu de tout savoir civilisé qu’est Tarzan accède au langage par l’intermédiaire du seul encodage intelligible par intuition: la ressemblance mimétique des images. Signes d’une lisibilité qu’on suppose spontanée, les dessins d’animaux de l’abécédaire apportent une première validation au récit de l’initiation solitaire.
La ressemblance des images garantit-elle une communication universelle? En théorie seulement. Les multiples conventions du dessin, comme la traduction du volume des corps dans un espace à deux dimensions, nécessitent bel et bien un apprentissage. Dans une expérience analogue à celle de Burroughs, la NASA profite en 1972 du lancement du satellite d’exploration Pioneer 10 pour adresser un message aux intelligences extra-terrestres qui croiseraient sa route. Pour le rendre accessible à ces destinataires, l’agence choisit la figuration visuelle. Sur une plaque métallique de 23 x 15 cm, à côté de diverses informations de localisation spatiale, un couple d’humains est représenté, dont le personnage masculin esquisse un salut de la main – la femelle de l’espèce se tenant modestement en retrait.
Commentant cette tentative de dialogue interplanétaire, l’historien d’art Ernst Gombrich met en évidence les codes qui accompagnent l’expression visuelle, et s’opposent à une compréhension immédiate de l’image: «Il faudrait pardonner à nos braves créatures de l’espace […] si elles voyaient dans ces figures des charpentes de fil de fer avec des morceaux et des pièces détachées planant entre elles avec légèreté. 5»
A vrai dire, Carl Sagan et Frank Drake, les concepteurs du dessin, n’avaient pas négligé la problématique des conventions graphiques. En reproduisant à l’arrière-plan du couple humain les contours du satellite, figuré à la même échelle, ils proposaient bel et bien aux extraterrestres un vademecum auto-explicatif des principales conventions graphiques: simplification par le trait, délimitation par le contour, disposition en perspective. Une comparaison des formes du vaisseau avec sa version dessinée devait suggérer que les mêmes règles s’appliquent aux corps des personnages, permettant d’en interpréter correctement la description graphique.
Cette précaution suggère que la reconnaissance des animaux de l’abécédaire reste une opération difficile pour une personne dépourvue de toute culture graphique. Même l’identification des espèces animales de l’art pariétal dépend de l’interprétation du contour comme un signe définissant la limite d’un corps – une convention que son ancienneté a rendu familière, mais qui n’est acquise par les enfants qu’après de nombreux essais guidés.
Selon Ernst Gombrich, l’identification des volumes évoqués par un dessin en deux dimensions ne peut s’effectuer qu’à partir d’une connaissance préalable des objets du monde réel. C’est d’ailleurs en tenant compte de cette corrélation que l’auteur de Tarzan choisit le dessin des espèces animales, compatible à la fois avec l’univers connu du héros et avec l’imagerie de l’enfance. L’idée selon laquelle on ne peut pas identifier l’image de ce qui n’est pas déjà connu joue le même rôle que la représentation du satellite sur la plaque de la NASA. Dans les deux cas, un dispositif censé reposer sur la transparence de l’image suggère que celle-ci n’est pas seulement formée de motifs (le terme par lequel l’art pictural désigne les éléments qui entrent dans la composition d’un tableau), mais mobilise un savoir conventionnel, nécessaire à son interprétation.
Il y a bien du code dans l’image, même la plus simple. Le tour de passe-passe qu’illustrent nos exemples consiste à faire comme s’il n’y en avait pas, ou comme si la convention n’était qu’un détail négligeable. Ce qu’il importe d’apercevoir, ce n’est pas l’existence du code, mais à quel point son rôle est effacé, aussi bien dans les dispositifs visuels que dans les analyses sémiotiques. L’image photographique ou cinématographique vient couronner ce processus qui réduit l’opération de représentation à l’évidence de la projection optique.
Lorsque Gombrich veut évaluer le réalisme de la célèbre gravure du rhinocéros par le peintre Albrecht Dürer, il la compare à une photographie de l’animal 6. Le sémioticien Umberto Eco a beau jeu de lui répondre que les niveaux de gris du noir et blanc photographique ne proposent qu’une adaptation sommaire des apparences du monde réel 7.
En théoricien rigoureux, Eco voit les conventions de l’iconographie comme des «codes faibles, très peu définis, en continuelle mutation», par opposition aux «codes forts» de l’espace linguistique. Cette description peut s’appliquer à la plupart des cultures populaires, constituées de savoirs intuitifs qui ne font pas l’objet d’une formalisation explicite. Il faut néanmoins compléter le tableau. Il existe bien une connaissance élaborée des images, mais celle-ci est réservée aux professionnels et aux spécialistes. Si l’on veut comprendre pourquoi cette compétence est demeurée un savoir inaccessible au grand public, il faut compléter l’approche sémiotique par l’interrogation historique.
La fable de Tarzan témoigne en effet d’une appréhension familière des images. Une remarquable continuité la relie à la célèbre formule de la «Bible des illettrés», attribuée au pape Grégoire Le Grand. En l’an 600 de notre ère, répondant à un geste iconoclaste de l’évêque Serenus de Marseille, le pontife fait valoir que l’adoration des images est certes condamnable, mais que les représentations visuelles peuvent aussi soutenir le récit de la foi: «Ce que l’écriture est pour ceux qui lisent, l’image l’offre aux ignorants, car en elle ils voient ce qu’ils doivent suivre. En elle, peuvent lire ceux qui ignorent les lettres 8.»
Le médiéviste Jérôme Baschet souligne que l’expression «Bible des illettrés» ne figure pas dans la lettre à Serenus, et que cette formule appauvrit la pensée de Grégoire sur les fonctions religieuses de l’image 9. Pendant le haut Moyen-Âge, ces fonctions s’incarnent par exemple dans le manuscrit enluminé ou l’effigie portée en procession: deux formes où l’image dialogue étroitement avec la parole sacrée. Plus tardif, le succès des expressions «Bible des illettrés» ou «Biblia pauperum» (Bible des pauvres) témoigne de l’écart qui s’est progressivement creusé entre pratiques lettrées et pratiques iconographiques.
Dès l’Antiquité, le rapport au discours est marqué par l’apprentissage formalisé de la lecture, qui apparaît comme une connaissance de classe. Dans le sillage de la diffusion du catholicisme en Europe, cette compétence qui est simultanément une discipline devient la clé de l’accès au savoir. De leur côté, les pratiques iconographiques se séparent en deux branches, l’une cultivée par les élites sous le nom de «beaux-arts», l’autre relevant des cultures populaires à travers des supports bon marché. Des images pieuses aux images d’Epinal 10, le terme «image», associé à l’édition populaire, désigne un média que son évidence réserve aux enfants, aux pauvres ou aux ignorants. Il faut apprendre à lire et à écrire. Mais l’image peut être comprise sans éducation.
L’expression «Bible des illettrés» transcrit cette évolution en désignant les formes visuelles comme l’outil d’une pédagogie paradoxale. Dès lors que l’image s’adresse à un public ignorant, son accessibilité et son attrait, habituellement dénigrés comme les marques d’une facilité coupable, deviennent les instruments d’un apprentissage oblique. Le philosophe Charles Fourier résume le credo éducatif qui anime tout le 19e siècle: plutôt que d’ennuyer les enfants par des discours auxquels ils sont peu sensibles, il faut recourir aux «charmes» des images pour stimuler leur curiosité et les attirer dans les chemins du savoir 11.
La séduction des images ne découle pas de leurs seules propriétés sémiotiques. Elle résulte d’un processus historique qui a progressivement opposé les pratiques lettrées aux pratiques iconographiques, et d’une élaboration éditoriale contribuant à la simplification et à l’intelligibilité du message visuel. De l’évangélisation des fidèles à l’éducation des enfants en passant par le conditionnement patriotique ou l’information publicitaire, un vaste éventail de projets didactiques utilisent les médias visuels pour convaincre, guider ou instruire des publics en situation d’infériorité.
Ces conditions ne concernent donc pas toutes les pratiques iconographiques, mais leur emprise sur les cultures populaires a largement modelé la perception des images. C’est ce contexte qui a imposé une sémiotique de l’évidence, qui peut se définir non seulement comme la capacité à appréhender l’image à partir du sens commun, sans explication ni apprentissage, mais aussi comme un travail de naturalisation du signe et d’invisibilisation de la communication. Les «codes faibles» qu’Umberto Eco s’efforce de décrire ne sont pas l’effet d’une absence d’élaboration, mais une stratégie de communication développée à l’intention de publics mineurs.
- Edgar Rice Burroughs, «The light of knowledge», Tarzan of the Apes (1912), Edgar Rice Burroughs, Inc., 1963, p. 47-57 (trad. française, «La lumière de la science», Tarzan, le seigneur de la jungle, Paris, éd. Publications Premières, 1970, p. 51-62).[↩]
- E. R. Burroughs, « La lumière de la science », op. cit., p. 52.[↩]
- « A is for Archer / Who shoots with a bow. / B is for Boy / His first name is Joe » (op. cit., p. 43 ; traduction littérale : «A est un archer, qui tire avec son arc. B est un garçon, dont le prénom est Joe»).[↩]
- Charles S. Peirce, Ecrits sur le signe (traduit de l’anglais et édité par Gérard Deledalle), Paris, Le Seuil, 1978, p. 144-145.[↩]
- Ernst Gombrich, L’Ecologie des images (traduit de l’anglais par Alain Lévêque), Paris, Flammarion, 1983, p. 338.[↩]
- Ernst Gombrich, L’Art et L’Illusion. Psychologie de la représentation picturale (trad. de l’anglais par Guy Durand), Paris, Gallimard, 1996, p. 71. A noter que l’historien d’art, tout à sa démonstration des biais interprétatifs du peintre, se trompe d’espèce, et compare le Rhinoceros unicornis, ou rhinocéros indien, de Dürer avec une photographie du Diceros bicornis, ou rhinocéros africain, dont la peau est plus lisse.[↩]
- Umberto Eco, «Sémiologie des messages visuels» (traduit de l’italien), Communications, n° 15, 1970, p. 19.[↩]
- Grégoire le Grand, lettre à Serenus, cité dans la traduction du latin de Jérôme Baschet, L’Iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008, p. 27.[↩]
- Ibid., p. 28-29.[↩]
- Les images d’Epinal désignent la production la plus connue des estampes imprimées en couleur sur feuilles volantes au 19e siècle à destination d’un public populaire.[↩]
- Charles Fourier, «De l’éducation unitaire ou intégrale composée», Théorie de l’unité universelle (1822), cité par Chantal Georgel, L’Enfant et l’image au 19 siècle, Paris, musée d’Orsay, 1988, p. 26.[↩]