Prescrire la photo amateur?

La photographie amateur a-t-elle une histoire? Pendant longtemps, l’intérêt qui s’est porté sur les formes visuelles vernaculaires les a décrites de manière synchronique et fonctionnelle. En s’attachant aux usages, et face à une esthétique globalement perçue comme déceptive et peu digne d’intérêt, une approche essentiellement sociologique ou ethnographique a dessiné des structures apparemment immuables, tracées à gros traits, liées en particulier à l’évolution des situations familiales ou des pratiques touristiques, et appuyées sur quelques repères sommaires d’outillage photographique, avec l’inéluctable mention du Kodak1.

Depuis peu, des enquêtes plus ponctuelles et plus précises, portant sur des corpus historiques, ont commencé à dévoiler une autre image de la photo amateur2. La documentation de pratiques amicales est notamment apparue comme une variation des formes familiales, mais aussi comme une mise en scène performative dont la réalisation, la monstration ou l’échange d’images constituent autant de phases distinctes qui participent à la représentation et à l’entretien de l’amitié. L’observation récente de la pratique du selfie, définie comme autophotographie contextuelle, a également suggéré la possibilité d’un renouvellement de l’iconographie amateur.

Derrière ces études de cas se profile une nouvelle manière de voir la production photographique. En premier lieu, la réalisation d’images apparaît comme un paramètre parmi d’autres d’une approche plus intégrée, qui tient compte de l’ensemble des pratiques développées autour des images – conservation, monstration, partage, narration, transmission, etc. En second lieu, la production photographique n’est plus décrite seulement comme une forme de représentation, mais comme une action proprement dite, qui participe pleinement des manifestations de la vie en société. Enfin, les enquêtes ponctuelles démontrent une diversité bien plus importante des pratiques individuelles, obligeant à nuancer l’approche structurale par la prise en compte de variations multiples.

Malgré ces ouvertures, la production vernaculaire reste prisonnière d’approches stéréotypées, articulées en deux pôles antagonistes: soit une vision strictement fonctionnelle et déterministe, où les acteurs ne font que reproduire des schémas hérités, soit une vision expressiviste technocentrée, qui accentue à l’inverse la dimension d’innovation individuelle, dans un mime de l’histoire de l’art appliquée à la production vernaculaire.

Un élément qui permet de questionner ces deux approches contradictoires a été proposé par l’anthropologue Richard Chalfen, lorsqu’il souligne les injonctions contenues dans les manuels, les guides ou les publicités, par exemple celle mise en avant par Kodak de “raconter une histoire” (to tell a story) en images3.

Le Musée français de la photographie conserve parmi ses archives de nombreux manuels et formes éditoriales publicitaires qui permettent de documenter cette fonction pédagogique paradoxale, qui suggère à la fois que l’outil photographique ne possède pas de fonction a priori, et qu’il faut encadrer son emploi par des conseils suffisamment explicites. Inversement, la comparaison des corpus existants avec ces prescriptions témoigne d’écarts sensibles qui attestent la part d’auto-détermination des usagers.

Un sondage parmi ces documents montre qu’il nous manque une histoire du marketing photographique, qui apparait comme un acteur essentiel de l’évolution des usages. Alors qu’une première phase de la commercialisation de l’outillage photographique ne semble comprendre que des instructions sommaires sur la manière de tenir ou de se servir d’un appareil photo, un nouveau discours prescriptif se manifeste à partir des années 1940, accompagné d’illustrations photographiques, qui fournit un guide relativement précis sous forme d’injonctions explicites ou implicites.

Un manuel américain du Kodak Vigilant Six-20, modèle grand public commercialisé entre 1939 et 1948, précise par exemple que «ce guide ne présente pas seulement les instructions pour les opérations de prise de vue, mais aussi quelques suggestions utiles pour rendre vos images intéressantes et attractives». Parmi ces conseils: «Raconter une histoire», «Le sujet doit être en train de faire quelque chose, apparemment sans se rendre compte de la présence de la caméra»; «Regardez au-delà de votre sujet»; «De légers changements dans la position de l’appareil peuvent donner un charme supplémentaire à vos instantanés»; «Vous pouvez obtenir de charmants instantanés picturaux avec un éclairage en contre-jour».

Pas forcément simples à mettre en pratique (comment “raconter une histoire”?), ces conseils que l’on retrouvera, adaptés ou reformulés, dans la plupart des manuels et guides Kodak des années 1950-1960, sont directement inspirés des nouvelles méthodes de la pratique photojournalistique, revendiquées notamment par le magazine Life4. Ils témoignent également d’une analyse en amont de la production des amateurs, et particulièrement des photos “ratées”, ainsi que d’une démarche commerciale offensive. Plutôt que de mettre simplement un matériel à disposition du consommateur, le fabricant s’arroge un rôle de formateur et suggère des formules visuelles plus efficaces, appuyées sur des illustrations photographiques, qu’il invite à reproduire.

Ces injonctions sont-elles vraiment suivies d’effet? Richard Chalfen constate lui-même que «l’histoire à proprement parler n’apparaît pas dans les albums ou à l’écran, elle n’est pas “racontée” par les images5». L’évolution des recommandations dans les années 1970 semble confirmer cette difficulté. Plus simples, plus compréhensibles («rester stable», «se rapprocher des personnages», «rechercher le naturel», «éviter le soleil de face», «préférer un fond uni»), elles visent moins à proposer des solutions prêtes à l’emploi qu’à améliorer les pratiques existantes.

Parce qu’elle s’appuie sur une rétro-analyse des usages et qu’elle a des répercussions jusque dans la détermination des caractéristiques des outils commercialisés, la démarche marketing représente un ensemble d’informations cruciales sur l’évolution des pratiques, et propose une vision plus dynamique du dialogue entre l’usager et son matériel. Elle reste toutefois centrée sur la réalisation des images, et demande à être mise en balance avec les corpus contemporains pour vérifier l’adéquation des discours avec les  productions.

La période récente a considérablement complexifié l’analyse des déterminations des pratiques vernaculaires. Les formes conversationnelles ont installé l’autorité des plates-formes interactives ou des réseaux sociaux, devenus eux-mêmes prescripteurs de nouveaux genres ou de stéréotypes visuels, portés par la diffusion virale6. Dans la période d’émergence de la conversation, à la fin des années 2000 et au début des années 2010, un bouquet de motifs identifiés, comme les photos de repas, de pieds, de chats, d’ailes d’avions, les selfies ou les photos filtrées devenaient autant de modèles reconnaissables, repris sur les comptes Instagram ou Twitter de jeunes célébrités, et dès lors voués à l’imitation générale.

La question de la prescription des formes vernaculaires ne doit pourtant pas rester hors-jeu, bornée par le préjugé fonctionnaliste ou par le tabou expressiviste. La réalité de nos pratiques visuelles ordinaires les fait dialoguer en permanence avec des modèles issus de la publicité, du journalisme, de l’art ou de la fiction. Ce n’est qu’en prenant en compte la globalité de ces interactions que l’on pourra dresser un tableau plus convaincant de la photographie amateur, et apercevoir les informations qu’elle recèle sur notre appréhension de la vie quotidienne.

Preprint (citation: André Gunthert, “Prescrire la photo amateur ?”, in coll. Une autre histoire de la photographie. Les collections du musée français de la photographie, Paris, Flammarion, 2015, p. 176-183).

  1. Pierre Bourdieu (dir.), Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, 1965; Richard Chalfen, Snapshot Versions of Life, Bowling Green, Bowling Green State University Popular Press, 1987; John Urry, The Tourist Gaze (2nd éd.), Los Angeles, Sage, 2002; Michael Haldrup, Jonas Larsen, Tourism, Performance and the Everyday. Consuming the Orient, Londres, Routledge, 2010. []
  2. Marin Dacos, « Regards sur l’élégance au village. Identités et photographies, 1900-1950« , Études photographiques, n° 16, mai 2005; Christian Joschke, Les Yeux de la nation. Photographie amateur et société dans l’Allemagne de Guillaume II (1888-1914), Paris, Presses du réel, 2013; Nora Mathys, Fotofreundschaften. Visualisierung von Nähe und Gemeinschaft in privaten Fotoalben aus der Schweiz, 1900-1950, Baden, Hier + Jetzt Verlag, 2013; Serge Chaumier, Anne Krebs, Mélanie Roustan (dir.), Visiteurs photographes au musée, Paris, La Documentation française, 2013; Alexandre Lafon, La Camaraderie au Front, 1914-1918, Paris, Armand Colin, 2014. []
  3. Richard Chalfen, op. cit., p. 70. []
  4. Laura Vitray, John Mills jr, Roscoe Ellard, Pictorial Journalism, New York, McGraw-Hill Book Company, 1939. []
  5. Richard Chalfen, op. cit., p. 70. []
  6. André Gunthert, ”L’image conversationnelle. Les nouveaux usages de la photographie numérique“, Etudes photographiques, n° 31, printemps 2014, p. 54-71. []

12 Commentaires

  1. On peut aussi remarquer comment la photo amateur (grâce aux smartphones) vient en renfort ou en remplacement des photographes de presse, qui ne peuvent être partout.
    Récemment, l’incendie accidentel (sans victimes) du café situé sur la place de la République à Paris a été immédiatement photographié et le cliché envoyé sur Twitter par un simple passant.

    De plus en plus, le photographe (ou le vidéaste) amateur se substitue au professionnel pour « saisir » un événement ou, hélas, un attentat : des chaînes comme BFMTV encouragent d’ailleurs cette pratique et sont « demandeuses » de photos ou de vidéos qui deviendront alors des scoops grâce à des personnes « ordinaires » qui avaient l’avantage « d’être là » au bon moment.

    Pour le crash, hier, de l’Airbus A320 de Germanwings on n’a cependant encore vu aucune photo ni vidéo (il est vrai que cela s’est produit dans un massif montagneux plutôt désertique).

  2. Non, les smartphones ne viennent pas « en remplacement » des photographes professionnels. Leur disponibilité produit un nouveau type de document, qui est très naturellement mobilisé, comme d’autres témoignages, lorsque l’actualité l’impose. Mais ces sources ne sont jamais comparables au travail professionnel, auxquelles elles ne se substituent pas, mais qu’elles complètent.

  3. « la démarche marketing représente un ensemble d’informations cruciales sur l’évolution des pratiques, et propose une vision plus dynamique du dialogue entre l’usager et son matériel »
    je crois qu’il s’agit plus d’un stéréotype qu’une « vision dynamique » : les conduites prônées par le marketing sont (autoproclamées) les « bonnes », celles qui font ou ont fait et produit une certaine norme, il me semble… De la même manière que le suffrage dit « universel » ne prend pas en compte les bulletins blancs ou nuls, le marketing ne s’embarrasse pas des refus dans ses enquêtes, non plus que des réponses trop marginales, utopiques ou hors de sa raison.

  4. Oui, bien sûr, toute proposition commerciale comporte une dimension d’autolégitimation. Mais Kodak est une entreprise qui présente la particularité de s’être toujours intéressée à son public (rappelons qu’Un art moyen, première enquête sociologique consacrée à la photo amateur, est une commande de Kodak). Le matériel éditorial conservé au Musée français de la photographie est à cet égard significatif: outre les manuels proprement dit, la firme a publié quantité d’opuscules à caractère pédagogique, qui témoignent du souci de prendre en compte les difficultés des usagers.

    L’idée qu’on puisse élargir son marché en répondant à ces problèmes relève bien sûr d’une démarche commerciale, mais elle contient beaucoup d’informations, à commencer par la remise en cause de la facilité de la maîtrise de l’outil, dogme de la photo amateur au XXe siècle. Pour le dire autrement, l’étude de la démarche marketing ne peut pas fournir l’équivalent d’une sociologie des usages, mais elle peut contribuer à remédier à son absence pour des périodes pour lesquelles il n’est plus possible de recourir à cet outil, et permettre de reconstituer une histoire plus dense que la chronologie technique sommaire à laquelle on résume habituellement l’évolution des dispositifs.

  5. @ André Gunthert : j’aurais dû mettre des guillemets » à « remplacement » car il s’agit en l’occurrence de combler (sans le savoir au moment de la prise de vue) un manque, une absence.

    Que ces documents n’aient pas la qualité « professionnelle » des « vrais » photographes de presse est évident : le promeneur ne se balade pas en permanence avec deux sacoches remplies d’appareils photo Canon numériques dernier cri avec six ou sept objectifs différents.

    Simplement, l’avantage de l’amateur, en l’occurrence, est d’être là au bon moment : la qualité de sa photo ou de sa vidéo passera après – puisqu’elle sera quand même utilisée par les organes de presse et rémunérée parfois à prix d’or – toutes les considérations techniques destinées à la ravaler à son statut « ordinaire ».

    Quand Abraham Zapruder filme l’assassinat de Kennedy à Dallas, on ne peut pas dire que c’est l’opérateur de Francis Ford Coppola qui tient la caméra : mais le document est devenu historique.

    Quand un type, depuis le véhicule où il se trouve, filme le Concorde qui décolle en flammes avant d’aller s’écraser un peu plus loin, l’image est tremblée, mais elle fait partie depuis des archives nationales.

    Il ne s’agit donc pas plus de « complément » puisque l’amateur a bien, dans ces cas évoqués, remplacé (et là je ne mets pas de guillemets) le professionnel qui n’était pas là, malheureusement pour lui.

    Les documents amateurs sont ainsi, faute de mieux, des références indispensables et n’ont rien à voir avec des vues professionnelles qui auront été absentes ce jour-là ou une autre fois.

  6. Kodak, Agfa ou Fuji étaient essentiellement des fabricants de surface sensible. Là où la communication de Nikon, Canon ou Leica pouvait n’être que statutaire, parce que l’important ce n’était pas que leurs clients utilisent leurs appareils, mais qu’ils les achètent, pour les fabricants de surface sensible, la commercialisation d’appareils photographiques n’avait de sens pour Kodak que si leurs acheteurs les utilisaient. Ce qui supposait des appareils simples à manier, proposés avec des conseils techniques pour que les acheteurs ne soient pas déçus de leurs photographies, et des sujets, des idées de photographie.
    Et je pense pouvoir émettre l’hypothèse qu’ils ne s’adressaient pas au même public. J’ai vu beaucoup de publicités de Kodak mettant en scène des femmes photographes, alors que, pour autant que je m’en souvienne, Nikon, Canon ou Leica ne montraient que des femmes photographiées. :) Même si au final, dans la pratique, il me semble que c’était quand même plutôt les pères qui réalisaient les photos de famille.

  7. @Dominique Hasselmann: De même qu’un témoignage oral ou écrit de première main sera toujours considéré comme un document important, le témoignage visuel constitue un document précieux en l’absence d’autres traces. Mais de même qu’on n’a jamais mis sur le même plan contribution d’un témoin et journalisme, il me paraît erroné de ranger dans une seule et même catégorie leur équivalent iconographique, au prétexte qu’il s’agit dans les deux cas d’une image. Le document externe n’est pas de même nature qu’une production professionnelle: il ne peut pas être utilisé brut et doit être vérifié et éditorialisé, autrement dit faire l’objet d’un travail journalistique qui seul garantit sa valeur documentaire. L’idée d’une substitution ou d’un remplacement des deux types de sources est par ailleurs contredit par le fait qu’un document est rarement présenté isolément, mais est le plus souvent accompagné par d’autres formes médiatiques issues d’un travail professionnel régulier.

    @Thierry: Merci pour ces remarques. Oui, il y a à l’évidence d’importantes différences de destinataires en fonction des matériels, et oui, Kodak semble s’adresser tout particulièrement à un public féminin (avec le personnage de la Kodak Girl dès la fin du XIXe siècle) ou moins spécialisé, qui forme son cœur de cible. Il serait effectivement intéressant de vérifier par comparaison avec Agfa ou Fuji s’il existe une communication spécifique aux fabricants de supports. Bref, une histoire du marketing photographique s’impose! ;)

  8. Cher André Gunthert,

    Sans trop m’avancer pour autant, car j’entame à peine mes recherches à ce sujet, je crois que ces dépliants Kodak ne sont que la partie visible d’un iceberg. Il apparaît que Kodak, forte de son position sur le marché des surfaces sensibles, pouvait en plus se permettre de piloter une vaste opération publicitaire sans même y faire apparaître son nom : en somme, Kodak fait la promotion de tous les usages de la photographie puisque quoi qu’il arrive, l’entreprise en tire des bénéfices du fait de son statut de référence de l’industrie photographique. On pourrait assimiler cela à du lobbysme. Pendant les Trente Glorieuses, pour ce que j’en sais, Kodak alimentait à peu près tout le champ de la photographie avec ce qu’on appelait une « propagande collective », sorte d’enveloppe budgétaire gérée par le Conseil National de la Photographie et du Cinéma substandard (CNPC) et destinée à être répartie entre les divers organismes et structures du champ photographique français. Le CNPC avait pour président Alfred Landucci (P.-D.G de Kodak jusqu’à son décès en 1962) et pour secrétaire général Paul Sonthonnax, son bras droit, chargé, avec d’autres, de la répartition de la propagande collective.

    Il faudrait aussi regarder du côté des nombreuses publications Prisma (tout un catalogue de manuels dont chacun est consacré à une application donnée de la photographie – « La photographie à l’usine », « Photographier les petits objets », « La photographie spéléologique », « La photographie des insectes », « La photographie astronomique », « La photographie des chats et des chatons »…) et tenter de retrouver leurs supports financiers pour voir si là encore, Kodak s’y implique. Cette collection de manuels semble en effet être portées par la volonté de montrer que la photographie est utile à toutes les passions et à tous les environnements, bref, que chacun a une bonne raison de se munir d’un appareil et les pellicules qui vont avec.

    Kodak se dote aussi d’un service qui semble éditer régulièrement des dossiers « Documentation image » – je n’en ai consulté qu’un seul – qui répertorient les évènements susceptibles d’intéresser les photographes amateurs (de l’événement anniversaire aux floralies : autant d’occasions de photographier).

    Kodak était sûrement active à tous les niveaux où il était possible d’élargir sa clientèle. Au-delà d’une volonté de « prescrire des formes » comme vous le notez, l’entreprise prescrit en plus des usages, et elle est très inventive sur ce terrain. Je vous renvoie par exemple à ce document (http://www.collection-appareils.fr/chasseurs_d_images/html/chasseurs_dimage.php), publié par le CNPC, qui s’adresse aux enfants et cherche à les mener à la photographie par un détour assez cocasse : en faisant de la photographie, on peut convaincre des bandits et devenir un héros !

    C’est toute une politique qui reste à mettre au jour. Je ne sais pas si les archives Kodak conservées à Fragnes et que j’irai explorer bientôt seront loquaces à ce sujet, mais nombreux sont les indices qui témoignent de cette activité de lobbysme.

  9. @Guillaume Blanc: Merci pour ces indications, qui montrent bien l’intérêt de dépasser l’approche technique rudimentaire qui sert encore aujourd’hui d’arrière-plan à la plupart des analyses des pratiques visuelles…

  10. @ André Gunthert : il ne s’agit pas du même type de document (amateur ou professionnel) et il est bien entendu que toute image du premier type doit être analysée, mise en perspective et « éditorialisée » (en fonction des médias qui l’utilisent !).

    Je ne confonds pas et ne mets pas dans le même sac l’image amateur et l’image professionnelle. Simplement, la deuxième est parfois absente, manquante, lors d’un événement, et la première acquiert alors un rôle – par défaut – qui lui donne un statut plus important qu’elle ne l’avait à l’origine (une prise de vue par hasard, un déclenchement réflexe par quelqu’un qui « passait par là »).

  11. Pour éviter de rester dans une antithèse purement théorique, je propose de prendre un exemple pour comprendre comment les choses se passent dans la réalité: prenons cet article sur le site de France-info, consacré à un fait divers: l’effondrement d’un immeuble à Rosny: https://www.evernote.com/l/AA94bYLJ61RKpr-SvI3m456sixPvWjudmKI

    Il n’y avait pas de photographe présent au moment du drame. L’article reprend effectivement des photos amateur à titre documentaire. Mais ces images ont un statut particulier: elle font l’objet d’une présentation qui les contextualise comme des témoignages, avec la reproduction de leur cadre original sous forme de tweet. Le lecteur comprend bien que ces documents sont mobilisés par le journaliste, exactement comme les témoignages oraux également recueillis et rediffusés sur la page. En revanche, la photo qui ouvre l’article est bien une image due à un photographe de l’AFP. Elle est plus belle, plus emblématique que les documents amateurs, et c’est la seule légendée comme une illustration. Notons également la présence d’autres éléments iconographiques, comme la carte géographique ou, dans la dernière version de l’article, l’infographie qui reconstitue la partie effondrée, permettant de mieux se rendre compte du l’événement: http://www.franceinfo.fr/actu/faits-divers/article/un-immeuble-s-effondre-rosny-sous-bois-au-moins-un-enfant-tue-559101

  12. L’amateur prend des photos. Il ne sait pas qu’il réalise des photos « amateurs » . Et ces photos sont reprises ou non par les médias en fonction du contexte.
    Le professionnel prend des photos qui répondent à une demande. Et si demain il faut que ses images aient l’air « amateurs », elles auront l’air « amateur ». Après tout les paparazzi sont très bons pour réaliser des photos un peu pourries qui ont l’air d’avoir été faites clandestinement, alors que tout le reportage a été négocié avec la supposée victime.
    Je ne sais pas d’ailleurs dans la mesure où les français font plus confiances aux banques qu’aux journalistes ( https://opinionpublique.wordpress.com/2014/01/21/la-profonde-mefiance-des-francais-a-legard-des-journalistes-et-des-medias/ ) dans quelle mesure la photographie amateur, réelle ou bien imitée, n’est pas le dernier refuge du « dogme de l’objectivité »?

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