Quand l’image change de camp

Entre le 19 août et le 13 septembre 2014, les vidéos de l’exécution brutale par décapitation de trois otages américains et britannique, James Foley, Steven Sotloff et David Haines, ont été diffusées par l’organisation terroriste ISIS/EI, comme autant d’éléments d’une stratégie de communication concertée.

Comme lors de précédentes mises en scènes (Daniel Pearl, 2002, Nick Berg, 2004), un grand nombre de médias occidentaux ont exercé une autocensure vigilante, s’interdisant de reproduire les vidéos ou les extraits les plus macabres, et limitant dans la plupart des cas l’iconographie à un photogramme montrant l’otage en vie à côté de son bourreau, le visage souvent flouté, voire en renonçant à toute illustration.

Suivant les recommandations de la Maison Blanche, Twitter et YouTube ont rapidement retiré les vidéos ou suspendus les comptes les diffusant. De nombreux internautes ont également multiplié les appels à ne pas regarder ou à ne pas partager ces séquences, par exemple sous le hashtag: #ISISmediaBlackout. Plus encore que la barbarie de l’exécution, c’est le caractère militant de ces vidéos qui semble motiver la censure des images. Ainsi peut-on lire parmi les messages échangés sur Twitter: «Don’t share ISIS’s beheading video, that’s what they want» (« Ne partagez pas la vidéo de décapitation d’Isis, c’est ce qu’ils veulent ») ou: «Et si on refusait de visionner la propagande islamiste?».

A la place de ces images jugées infâmantes, comme pour mieux contrer la provocation terroriste, médias et internautes font circuler une iconographie alternative, montrant des portraits positifs des victimes.

Si elles représentent un consensus manifestement étendu, ces positions peuvent toutefois être contredites ou discutées. Sous le titre « Savages« , le New York Post a par exemple choisi un photogramme de l’exécution plus explicite, avec le couteau sur la gorge de la victime, dans l’intention évidente de dénoncer l’horreur de la scène. Quelques sites web conservateurs américains  vont plus loin, montrant le corps décapité.

Le débat sur la représentation de la violence est aussi ancien que le photojournalisme¹. De manière générale, le traitement le plus volontiers adopté est celui supposé respecter la sensibilité du grand public, que les éditeurs évitent d’exposer aux images les plus macabres de l’actualité.

Comme l’explique Yves Michaud, contrairement aux proclamations de liberté de l’information, «cette censure est naturelle, spontanée et quasiment inévitable. Elle est d’ailleurs le fait, pour commencer, des auteurs eux-mêmes qui s’autocensurent souvent. (…) Les raisons de cette autocensure sont faciles à comprendre et je ne vois pas comment on pourrait s’opposer à elles. Il y a d’abord les simples exigences de la dignité humaine, et notamment de la dignité des victimes dont on peut difficilement admettre qu’après avoir été torturées, lynchées, éventrées ou défigurés elles aient en plus droit à être exhibées comme de la viande à l’étal»².

Mais cette censure ne repose pas que sur des critères moraux. Dans une tribune intitulée « Il faut refuser de regarder les images des mises à mort« , le psychanalyste Vincent Magos souligne que «ce sont les bourreaux qui réalisent et diffusent ces mises en scène macabres». Dès lors, «ce n’est pas seulement une question de dignité des victimes ou de « jouer le jeu des djihadistes »: c’est qu’elles ne nous laissent psychiquement le choix qu’entre deux positions possibles, victime ou bourreau.»

Magos compare les images de décapitation avec la célèbre photographie par Eddie Adams de l’exécution d’un prisonnier par le chef de la police du sud-Vietnam à Saïgon, le 1er février 1968. «Prise par un photographe juste avant le coup de feu, cette image nous met dans une position très différente: celle du témoin, du tiers. La fascination n’est pas seule au rendez-vous, la révolte également; l’envie de crier « Stop! ». Et c’est bien ce qui se passa car l’image fut rapidement prise comme symbole d’une « sale guerre » à arrêter» commente-t-il.

Cette description, qui met en avant la neutralité de la médiation journalistique, donne malheureusement une lecture idéalisée d’une image qui, lorsqu’elle est publiée en Une du New York Times, est présentée comme la liquidation d’un «terroriste vietcong», un ennemi du camp américain, responsable de plusieurs meurtres: un bourreau plutôt qu’une victime.

C’est précisément ce statut qui autorise la presse à diffuser une image d’une rare violence, sans la moindre précaution – un réflexe qu’on retrouve par exemple avec la reproduction récente des photographies des exécutions de Saddam Hussein ou de Mouammar Kadhafi, quoique leurs auteurs ne soient pas des témoins neutres, mais bien des acteurs de la mise à mort.

Contrairement à ce que pense Vincent Magos, le sens d’une image n’est pas enfermé pour toujours dans ses conditions de réalisation. C’est ce que démontre la réception du cliché d’Eddie Adams, publié par des organes dont les choix illustratifs sont conformes aux positions gouvernementales, mais dont la brutalité choque un lectorat inquiet, dans le contexte d’une protestation grandissante contre une guerre mal engagée³.

Ancien marine, le photographe a toujours considéré avec gêne le destin d’une image devenue un symbole anti-guerre, estimant qu’il avait reçu le Pulitzer pour la «mauvaise photo»⁴. La signification de cette image a échappé à son auteur, et s’est construite à l’encontre de sa propre perception.

La leçon des photos de morts ou de victimes, c’est que le sens d’une image varie en fonction des convictions du spectateur. Pour ceux qui ont pris ou ont diffusé les photos de Nguyen Van Lem, Saddam Hussein ou James Foley, le sujet est un ennemi qui a mérité son sort. Mais la circulation des images les expose aux regards de ceux de l’autre camp, qui les perçoivent différemment. La censure ou le floutage de l’image est la manifestation de cette inversion de lecture.

En d’autres termes, la censure des images est moins une question de respect des victimes que le signe d’une prise de parti géopolitique. Pourquoi toutes les images de victimes ne sont-elles pas floutées ou censurées? Pourquoi voit-on si rarement des images de victimes occidentales? Pourquoi le fond de commerce du photoreportage est-il l’exploitation de la douleur de populations non-occidentales? Comme l’explique Susan Sontag: «l’exhibition photographique des cruautés infligées aux autochtones basanés des pays exotiques perpétue cette offre, aveugle aux considérations qui interdisent l’étalage de la violence faite à nos propres victimes; car l’autre, même lorsqu’il n’est pas un ennemi, est toujours perçu comme quelqu’un à voir, et non comme quelqu’un qui (à notre exemple) voit aussi»⁵.

1. Barbie Zelizer, About to die. How News images move the public, Oxford University Press, 2010. [↩]
2. Yves Michaud, « Critiques de la crédulité« , Études photographiques, n° 12, novembre 2002. [↩]
3.  Brady Priest, Shayla Schneider, Marty Whited and Brian Coates, “The Effects of Photojournalism on the Protest Movement during the Vietnam War” Wellesley College, s.d. [↩]
4.  Donald R. Winslow, “The Pulitzer Prize Eddie Adams Didn’t Want”, Lens, 19 avril 2011. [↩]
5. Susan Sontag, Devant la douleur des autres (traduit de l’anglais par Fabienne durand-Bogaert), Paris, Christian Bourgois éd., 2002, p. 81. [↩]