Le ‘Male gaze’, une notion féministe

(Article publié dans L’Eléphant, #24) Peu après les accusations de harcèlement à l’encontre du producteur américain Harvey Weinstein, en octobre 2017, un appel à témoigner est lancé sur les réseaux sociaux sous les mots-clés #BalanceTonPorc et #Metoo. Plus puissant mouvement participatif de l’ère des média numériques, cette mobilisation contre les violences sexistes a orienté pendant plusieurs mois le débat public. A côté des témoignages individuels, les participantes rediffusent de nombreux documents attestant de l’existence d’une «culture du viol», c’est-à-dire d’un ensemble de schémas stéréotypés suggérant la normalité de comportements de séduction agressifs.

Des extraits commentés du cinéma hollywoodien, parce qu’ils fournissent des exemples connus de tous, permettent de débattre en détail de ces schémas. Parmi les séquences les plus discutées, figure en bonne place la filmographie de Harrison Ford, héros récurrent des années 1980 dans la saga Star Wars (George Lucas) ou Indiana Jones (Steven Spielberg)¹.

Décortiquée plan par plan, la célèbre scène du baiser volé de Star Wars (épisode V, L’Empire contre-attaque), jouée par Harrison Ford et Carrie Fisher, dévoile la mécanique qui enferme la femme dans un rituel du refus, que l’homme lit comme un encouragement. Alors que la princesse Leïa repousse à plusieurs reprises les avances de l’aventurier, et indique clairement qu’elle n’est pas intéressée, celui-ci finit par l’embrasser de force. Au cours des discussions en ligne, plusieurs participants refusent de qualifier cette scène d’agression, évoquent un accord implicite du personnage féminin, et soulignent que la princesse finira par tomber amoureuse du héros. Mais le commentateur de l’extrait explique que c’est précisément par ce schéma que s’illustre la culture du viol. Celle-ci oppose en effet un homme qui force le consentement, et une femme qui cède malgré elle à un désir inavoué, justifiant a posteriori le comportement de son harceleur.

La théorie féministe a profondément modifié la façon de considérer les œuvres visuelles. A l’origine de cette révision, un article de la critique Laura Mulvey propose en 1975 la notion de «male gaze» (regard masculin) pour caractériser l’objectivation voyeuriste de la femme au cinéma². Inspirée par la théorie freudienne, qui définit la scopophilie comme une pulsion sexuelle, où l’individu prend plaisir à posséder l’autre par le regard, cette approche part du constat qu’il existe des rôles sociaux considérés comme propres à chaque genre.

Dans le domaine de la sexualité ou de la séduction, les normes sociales attribuent un rôle actif à l’homme, tandis qu’elles réservent un rôle passif à la femme. Cette distinction se vérifie par de nombreuses différences, dans le costume (qui présente volontiers le corps féminin de manière plus sexualisée que le corps masculin), la discipline corporelle (comme le maquillage ou l’épilation, injonctions typiquement féminines), ou les schémas comportementaux (comme le harcèlement de rue, très majoritairement masculin). L’ensemble de ces conventions tend à transformer le corps féminin en objet, et à réduire la femme à une image, soumise au regard de l’homme.

Laura Mulvey décrit le cinéma grand public non seulement comme un lieu de la manifestation des normes sociales, mais comme un dispositif principalement voué au plaisir visuel masculin et à l’objectivation sexuelle de la femme. La reconstitution des situations de séduction dans la fiction permet au spectateur de jouir de leur spectacle, reproduisant le schéma voyeuriste. Les gros plans sur les jambes ou le visage, ou les mouvements de caméra remontant le long de la silhouette imitent la pulsion scopique et morcèlent le corps féminin. Les jeux de regard des personnages comme les choix de cadrage, vision implicite de l’auteur, démultiplient et légitiment l’exhibition de la femme comme objet érotique. Ces observations peuvent être étendues à la plupart des productions de la culture populaire, comme la publicité, les arts graphiques ou les jeux vidéo.

Cette approche pragmatique de l’image, basée sur l’observation des faits sociaux et sur les effets de projection et d’identification, rencontre une forte résistance de la part des milieux cinéphiles, qui protestent contre le puritanisme de la critique féministe, et refusent toute forme de responsabilité morale des arts, au nom d’une autonomie de l’esthétique.

Mais l’idée chère à l’histoire de l’art d’un sens universel de l’image doit désormais faire face à la fragmentation des regards et à la multiplicité des réceptions. Dans un article réflexif, les critiques cinéma de Libération admettent après l’affaire Weinstein que «le cinéma ne tourne plus rond», et que la manifestation d’un sexisme endémique a profondément démonétisé le prestige du secteur³. Au-delà du film, c’est tout l’édifice de l’esthétique occidentale qui est remis en cause, pour avoir contribué à la normalisation de l’exposition du féminin. Petit à petit, le point de vue féministe impose sa vision, irrigue la recherche et ouvre à une critique globale de la culture audiovisuelle.

1. David Wong, «7 Reasons So Many Guys Don’t Understand Sexual Consent», Cracked, 03/11/2016; Jonathan McIntosh, «The Predatory Romance of Harrison Ford Movies», Patreon, 31/03/2017. [↩]
2. Laura Mulvey, «Visual Pleasure and Narrative Cinema», Screen, 16/3, automne 1975, p. 16-18; «Plaisir visuel et cinéma narratif» (trad. de l’anglais), Au-delà du plaisir visuel. Féminisme, énigmes, cinéphilie, Paris, Mimésis, 2017, p. 33-51. [↩]
3. Didier Péron, Julien Gester, Ève Beauvallet, Olivier Lamm, «Le cinéma ne tourne plus rond», Libération, 01/12/2017. [↩]