Bastien Vivès et les vertus sociales de la fiction

La messe est dite. Après les rebondissements de l’affaire Vivès, une tribune signée par un quarteron d’auteurs en retraite et d’anciens ministres, dont Enki Bilal, Pascal Bruckner, Gérard Lefort, Riss, Jack Lang, Jacques Toubon ou Jean-Marc Rochette, parue dans Le Monde du 2 février, est venue enterrer la polémique. Renonçant explicitement à prendre la défense du dessinateur, ce plaidoyer pour la liberté de l’art contre le communisme et le fascisme, qui voudrait passer pour du Malraux, ne concurrence que le Dictionnaire des idées reçues. Plus inquiétant, le festival de la bande dessinée d’Angoulême n’a pas réussi a offrir un terrain de dialogue aux deux camps adverses, réunis en colloque chacun de leur côté. Un échec cinglant pour cette manifestation, dont le rôle est de permettre la rencontre.

Le Point, 26/01/2023.

Le Point, 26/01/2023.

Un échange digne d’intérêt a néanmoins eu lieu dans les colonnes du Point, soutien de longue date de l’auteur controversé – et accessoirement organisateur du débat des pro-Vivès à Angoulême. Agrémenté d’une illustration représentant le dessinateur en saint Sébastien percé de flèches, un article de la journaliste Peggy Sastre cite mon billet du 27 décembre, où je décrivais l’une des scènes les plus scabreuses de La Décharge mentale: celle où la petite Lucie, «âgée de dix ans, accueille en riant une éjaculation faciale du visiteur de passage».

Une évocation que Peggy Sastre s’efforce de contredire – au risque de faire recracher leur café aux abonnés du Point: «Il ne s’agit pas d’une ‘éjaculation faciale’ – pratique sexuelle qui, pour être caractérisée, aurait demandé une intention de la part du personnage adulte pour délibérément viser le visage de ladite fillette – mais d’un accident. (…) Le personnage ‘invité’ s’enferme dans le noir de la chambre d’ami pour se masturber, sans se rendre compte que l’enfant y était entrée en douce…» Conclusion de la philologue improvisée: il s’agit donc d’un «crime de papier», autrement dit d’un fantasme, d’une fiction sans conséquence dans la réalité.

Comme je le notais dans mon billet, un des problèmes posés par la discussion des albums pédopornographiques de Bastien Vivès est leur visibilité contrariée dans le débat public. Le caractère très cru des scènes représentées ainsi que l’interdit légal ont fait obstacle à la diffusion des objets de la controverse, inaccessibles pour une majorité du public. Dans ce contexte, la mention d’une scène explicite ne pouvait qu’embarrasser les avocats de Vivès. Comme l’absence de toute allusion à la pédophilie dans la tribune du Monde, l’effort du Point pour contester l’image mentale que suscite ma description témoignent du souhait d’éloigner la question des violences sexuelles.

Je dois pourtant remercier Peggy Sastre pour ce détour sur les chemins de la narratologie, car il permet d’avancer sur un point crucial de la vieille discussion: à quoi servent les fictions? Si la question du pouvoir des représentations reste un des lieux de débat de la recherche spécialisée, il semble toutefois peu satisfaisant de croire que les fictions n’auraient aucun effet sur leur public – ou seulement celui de le divertir. On ne trouvera pas de meilleur exemple de la volonté d’intervenir par la fiction dans le débat social et politique que le magazine satirique Charlie Hebdo – qui appelait encore récemment à caricaturer les mollahs iraniens.

La caricature d’un mollah, dans un contexte de tensions révolutionnaires, n’est-elle qu’un acte «de papier», une fiction sans effet sur le réel? Toute l’histoire de l’hebdomadaire, jusqu’à la récente crise diplomatique entre Paris et Téhéran, contredit la thèse d’un art asocial que tentent de promouvoir la tribune du Monde ou l’article du Point.

Bien sûr, l’action revendiquée par Charlie ne relève pas de la transposition de la fiction dans la réalité. Cette performativité, peu ou prou réservée au genre pornographique, n’épuise pas la gamme des interactions entre art et société. L’iconoclasme religieux ou politique fournit un exemple abondant de violences exercées contre les représentations, lorsque celles-ci sont considérées comme porteuses d’une idéologie. Comme celle de l’insulte, la violence de la caricature relève quant à elle de l’ordre symbolique – ce qui n’enlève rien à son efficacité dans l’espace social.

Les études narratologiques préfèrent explorer les effets de la fiction dans l’imaginaire. Une des plus brillantes démonstrations de la puissance de ces mécanismes est la description par la critique Laura Mulvey du «male gaze» qui caractérise le cinéma hollywoodien¹. Traduite en français par «regard masculin» et souvent assimilée au voyeurisme, cette notion exprime l’organisation de la visibilité patriarcale. L’originalité de l’approche de Mulvey consiste en effet à décomposer le récit cinématographique en deux niveaux distincts: celui de l’action elle-même (le spectacle d’une femme sexualisée), et celui des conditions définies par le récit de la visibilité de cette action (identifiées à travers les comportements ou les interactions des personnages).

Ce dispositif repéré par Mulvey au cinéma concerne évidemment toutes les représentations, et il est facile d’en reconnaître l’empreinte au sein des beaux-arts. La plus célèbre des statues de l’Antiquité, qui n’était pas par hasard une image de femme nue, la Vénus de Cnide sculptée par Praxitèle au 4e siècle avant notre ère, massivement copiée ou imitée pendant plus de 2000 ans, propose une incarnation exemplaire du male gaze. Car le moment précis choisi par l’artiste pour représenter la nudité combine plusieurs subterfuges, qui ont pour objet de légitimer cette visibilité problématique. La sortie du bain constitue la cause circonstancielle de la scène, qui suggère déjà que le spectacle d’une femme nue n’est pas un événement anodin, mais qu’il dépend bel et bien d’un système de justifications narratives, inspiré de celui qui permettrait sa visibilité dans l’espace social.

Vénus de Cnide.

Botticelli, La Naissance de Vénus.

Gil Elvgren, pin-up.

L’élément le plus caractéristique de ce système est le geste de pudeur esquissé par la divinité, qui tente de cacher son sexe – ou le sexe et les seins –, dans un mouvement qui révèle à la fois la connaissance prêtée au personnage de son exposition aux regards, et qui autorise simultanément le spectateur à jouir d’un événement figuré comme une occasion fortuite. Le geste de la Vénus, celui de la nudité surprise, fausse dissimulation et véritable condition d’une visibilité paradoxale, est une invention narrative vouée à devenir un cliché, qui sera abondamment exploité par le genre des pin-up des années 1950.

Rubens, Suzanne et les vieillards, 1639.

Billy Wilder, Sept ans de réflexion, 1955

La mise en scène de la visibilité comme forme d’autorisation du spectacle érotique comporte de nombreuses variantes, comme le motif largement repris dès le Moyen-âge du récit biblique de Suzanne et les vieillards, qui combine la représentation de la femme dénudée avec celle de ses agresseurs ou de ses voyeurs. L’inclusion du voyeurisme fonctionne comme une permission en incarnant la vision du spectateur dans l’image, et en modifiant le sens global du spectacle, qui n’est plus celui d’une femme nue, mais celui d’une nudité inscrite dans la trame d’une condamnation morale.

La fiction est pleine de ressources. Le personnage de l’invité de La Décharge mentale correspond à une autre manière de rendre acceptable le spectacle de la débauche, par l’inclusion d’un témoin vertueux, chargé de représenter le jugement moral. Incarnée par exemple dans Rhââ Lovely de Gotlib («Au p’tit bois charmant, quand on y va on est à l’aise», t. 1, 1977), sa version burlesque accentue les expressions de surprise ou d’indignation, ingrédients comiques qui s’adressent de façon ostensible au lecteur, placé dans une position de surplomb déculpabilisante.

Gotlib, «Au p’tit bois charmant…»

Vivès, La Décharge mentale.

En mettant en avant la dimension involontaire de l’«accident» éjaculatoire, Peggy Sastre confirme la fonction d’invisibilisation de ces motifs, destinés à légitimer les comportements pédophiles et à préserver la bonne conscience du lecteur. On peut noter un autre vecteur de justification typique du genre. Comme le personnage de Marion, 14 ans, dans le film Beau-Père de Bertrand Blier (1981), la petite Lucie de La Décharge mentale est celle qui porte la responsabilité de la provocation ou qui incite le personnage masculin à l’acte sexuel, dans un simulacre de consentement particulièrement confortable pour l’amateur. Un détail opportunément «oublié» par la journaliste – qui n’est probablement pas dupe des faux-semblants du récit –, est que le premier épisode d’arrosage «accidentel» est suivi par un second, où la pauvre Lucie, après cette initiation, ira d’elle-même s’asperger de l’éjaculation de son papa, dans un final incestueux qui la fait encore une fois bien marrer – au moins autant, on l’imagine, que son scénariste-dessinateur. Ne s’agit-il pas, après tout, que d’un «crime de papier»?

Lire également sur ce blog:

• «La valeur morale d’une œuvre fait partie de sa valeur artistique», Le Monde, 28/01/2023.
• Bastien Vivès: la morale de la polémique, 27/12/2022.

1. Laura Mulvey, «Plaisir visuel et cinéma narratif» (1975, traduit de l’anglais par F. Lahache et M. Monteiro), Au-delà du plaisir visuel. Féminisme, énigmes, cinéphilie, Sesto San Giovanni, éd. Mimésis, 2017, p. 33-51. [↩]