(Article publié dans L’Eléphant, #24) Invité au festival des Rencontres d’Arles 2018, à l’occasion du cinquantenaire de mai 68, l’icône du mouvement étudiant Daniel Cohn-Bendit y évoque le «pouvoir des images», comme celles de la guerre du Vietnam, qui ont contribué à mobiliser l’opinion publique américaine et «ont fait perdre la guerre de l’intérieur ». «La photo du petit Aylan Kurdi sur la plage de Bodrum, explique-t-il, a bouleversé le monde et a sans doute joué aussi dans la décision d’Angela Merkel d’ouvrir les frontières de l’Allemagne aux migrants en septembre 20151.
Une image peut-elle arrêter une guerre, changer le cours de l’actualité? Que la vision d’un événement malheureux puisse nous faire horreur, et ainsi affecter notre opinion, est une idée largement répandue, qui ne semble pas extravagante. Mais cette conviction repose sur une théorie implicite de l’image. Alors que le langage s’adresse à la raison, les images exciteraient nos émotions. Plus séduisantes que l’écrit, elles seraient l’instrument d’une influence occulte, de l’ordre de la suggestion.
Pourtant, les choses ne sont pas si simples. En décembre 2016, le New York Times s’alarme: malgré la diffusion des images terribles de la destruction d’Alep en Syrie, l’opinion publique occidentale semble rester inerte2. «S’il vous plaît, sauvez-nous, merci!», dit la vidéo de la petite Bana Alabed, 7 ans, qui s’adresse à nous les yeux dans les yeux. On ne peut donc pas évoquer un déficit émotionnel. Est-ce parce que les victimes sont musulmanes, s’interroge le quotidien? Est-ce à cause des réseaux sociaux, qui enchevêtrent les informations et émoussent notre capacité de réaction? Quoiqu’il en soit, l’image seule ne suffit pas.
Une accumulation d’expériences
De fait, la thèse du pouvoir des images ne résulte pas d’une enquête scientifique. Présentée de manière volontairement floue, elle hante les agences ou les rédactions, à la manière d’une rumeur jamais vérifiée. Elle flatte les professionnels, dont elle renforce le statut. Elle plaît au grand public, dont elle comble l’attente d’une part de magie. Elle rencontre même l’attention du champ académique, sous la forme d’une «théorie de l’acte d’image», proposée par l’historien d’art Horst Bredekamp, qui modernise la vieille sémiologie3.
Cette thèse en dit long sur la place accordée à l’image dans un univers logocentré. Son succès est d’abord un révélateur de la fragilité des connaissances dans le domaine visuel. Une expression aussi vague que les «pouvoirs du langage» n’a pas sa place dans les études linguistiques, qui s’attachent à décrire rigoureusement les effets pragmatiques des échanges verbaux.
Plutôt qu’à une définition précise, la formule du «pouvoir des images» renvoie à une accumulation d’expériences hétéroclites, constitutives de notre culture visuelle. Redéployer l’histoire de cet héritage permet de situer les principales étapes d’un processus qui accentue la spécificité des images, en les opposant à une communication rationnelle.
Dans Les Sept Boules de cristal, Hergé montre les souffrances de sept explorateurs plongés dans un sommeil cataleptique, secoués à intervalles réguliers de spasmes inexplicables. La clé du mystère est révélée dans Le Temple du soleil: une lointaine tribu inca a envoûté les savants, et les tient en son pouvoir par le biais de sept statuettes de cire, qui représentent chacune un des membres de l’équipe4. Par une force magique, agir sur le fétiche revient à agir sur l’individu. Présente dans le vaudou et dans d’innombrables cultes à travers le monde, la conception animiste où l’image se substitue au sujet figuré est probablement l’un des plus anciens usages des formes visuelles.
Le passage de cette vision prémoderne à une compréhension de l’image comme représentation symbolique est l’enjeu du grand débat théologique médiéval, appelé querelle de l’iconoclasme. En 787 après Jésus-Christ, le deuxième concile de Nicée oppose les iconodules, qui croient en une force spirituelle des icônes de la divinité, aux iconoclastes, hostiles à un usage qui tourne au culte des images. Au contraire de l’interdit de la religion juive, la position officielle de l’église sera dès ce moment l’affirmation moderniste de la valeur symbolique de la représentation, qui permet et favorise les usages iconographiques.
L’étape suivante de la désacralisation de l’image est celle des usages politiques et satiriques de la caricature, qui intervient à la Renaissance, dans le contexte de l’affrontement du protestantisme et du catholicisme romain. En recourant à des formes d’animalisation ou de figuration monstrueuse, diffusées en grand nombre par l’intermédiaire du nouveau média qu’est l’imprimerie, Martin Luther, ennemi du pouvoir papal, utilise l’image comme une forme d’insulte visuelle. Si la censure limite jusqu’au XIXe siècle les pouvoirs dévastateurs de la caricature, celle-ci prend son essor avec la libéralisation de la presse et assure le succès du journalisme satirique.
Un nouveau statut de l’image
Avec l’invention de la photographie en 1839, l’outillage technique et l’automatisation de la production de l’image rendent manifeste un pouvoir d’attestation expérimenté dès le XVIIe siècle par le dessin scientifique. Encore augmentée par le cinéma et par la télévision, la puissance du document visuel modifie profondément le statut de l’image. Autrefois perçue par les philosophes comme une illusion et une imitation trompeuse, l’image devient grâce aux technologies d’enregistrement le support indispensable d’une information véridique. Dès le début du XXe siècle, l’image-document contribue à l’expansion du journalisme et s’installe dans la figuration publicitaire, apportant à la promotion commerciale la crédibilité du réalisme photographique.
Alors que l’information fournie par l’image apparaissait volontiers douteuse avant les techniques d’enregistrement, l’authenticité qu’elles lui confèrent a une conséquence inattendue. A l’échelle historique, les grandes étapes de la culture visuelle vont dans le sens d’une objectivation et d’une rationalisation des usages imagés. Mais la fiabilité documentaire conduit à confondre l’image avec ce qu’elle représente. Avec la photographie ou le cinéma, plus la peine de vérifier la réalité de ce qui est montré. Comme l’exprime Roland Barthes: «Dans la photographie, je ne puis jamais nier que la chose a été là»5. Cette crédibilité autosuffisante ouvre la porte à toutes les manipulations.
La légende d’un pouvoir
Deux théories essentielles contribuent à l’évolution de la perception du rôle des images. A l’aube du XXe siècle, la psychanalyse de Sigmund Freud et la psychologie des foules de Gustave Le Bon ébranlent le socle de la rationalité des Lumières, en révélant que nos actes sont largement déterminés par des mobiles inconscients, et en suggérant que la «mentalité collective» est guidée par l’impulsion ou l’émotion plus que par la raison. Les premiers à appliquer ces thèses sont les pionniers du marketing aux Etats-Unis, puis les régimes totalitaires en Union soviétique, en Italie et en Allemagne, qui mettent à profit les nouveaux médias populaires, tels l’affiche ou le cinéma, pour modeler l’opinion des masses.
Le théoricien du cinéma Siegfried Kracauer alerte dès 1942: l’image de la propagande nazie «en appelle directement au subconscient et au système nerveux6». Auteur de La Persuasion clandestine (1958), l’essayiste américain Vance Packard décrit à son tour les tentatives de manipulation mentale dans le domaine de la publicité7. En 1967, le philosophe Guy Debord parachève la condamnation des images comme instruments d’aliénation au service du pouvoir avec La Société du spectacle8.
Pourtant, cette réprobation trop abstraite ne modifie pas les comportements. Avec la reconstruction des Trente glorieuses et la guerre froide, qui repousse le spectre du totalitarisme du côté des soviets, la menace de la manipulation semble s’estomper.
Ce n’est qu’à la fin de la guerre du Vietnam, dans les années 1970, que réapparaît le motif de l’influence des images. Confronté à une déroute humiliante et à la révolte de la jeunesse, l’administration Nixon tente de faire oublier les erreurs politiques et militaires des Etats-Unis en alimentant l’idée que les premiers responsables de la défaite sont les grands médias. En donnant une image trop violente du conflit, les journalistes auraient sapé la confiance du peuple américain. Quelques photos célèbres, dont celle de l’exécution sommaire de Saïgon, par Eddie Adams, ou celle de la petite fille brûlée au napalm, par Nick Ut, auraient suffi à mettre fin à la guerre.
Cette thèse a été soigneusement déconstruite par la recherche historique. Certes, un petit nombre d’images présentent un caractère de brutalité inhabituel. Elles n’en demeurent pas moins conformes à la marge d’acceptation du grand public, et n’ont pas fait scandale lors de leur première publication.
La photo de la petite Vietnamienne montre l’expression allégorique d’une souffrance muette, mais pas les plaies noires que provoque le napalm. C’est pourquoi elle n’a pas été réutilisée par les mouvements de protestation contemporains. La notoriété de cette image est plus tardive, et s’appuie sur le journalisme biographique consacré à son héroïne, qui demande asile au Canada en 1994. Le mythe de l’influence des photos du Vietnam alimente en revanche une abondante production rétrospective d’albums ou d’expositions, qui reproduisent opportunément la légende d’un pouvoir imaginaire.
Les limites de cette conviction apparaissent clairement avec l’exemple des photos du petit Aylan, mort noyé sur la plage de Bodrum le 2 septembre 2015, qui ont rapidement acquis le statut d’icônes médiatiques. A l’inverse de la corrélation évoquée par Daniel Cohn-Bendit, qui voit dans l’image une cause possible de la décision d’Angela Merkel d’infléchir sa politique d’accueil, c’est la déclaration de la chancelière allemande qui a encouragé de nombreux acteurs militants à jouer la carte de l’agit-prop. Quoique choquantes, les photos du petit Aylan présentent une atténuation allégorique de la mort, en cachant le visage de l’enfant qui semble dormir. Utilisant les réseaux sociaux pour rediffuser largement des images qui suscitent le débat, les activistes imposent leur présence dans l’espace médiatique.
Pourtant, malgré l’émotion suscitée, ces images n’ont pas modifié les politiques d’accueil des pays européens. En mars 2016, Bruxelles négocie un accord avec la Turquie afin que celle-ci retienne les migrants sur son sol. Conformément à la décision courageuse d’Angela Merkel, seule l’Allemagne a largement ouvert ses portes, avant que la chancelière renonce à une hospitalité qui la mettait en difficulté. Plutôt qu’un hypothétique pouvoir, les photos du petit Aylan illustrent l’impuissance des images médiatiques.
Imposer une norme sociale
De nombreuses autres imageries, comme celles des ours polaires illustrant la communication autour du réchauffement climatique, n’ont pas eu d’effet mesurable sur l’opinion. Faut-il donc abandonner l’idée d’une performance des images? En réalité, les effets observables ne se situent pas du côté des messages explicites de productions gérées comme des campagnes publicitaires. Pour identifier le registre d’action des images, il faut suivre l’intuition des théoriciens des cultural studies, qui vont chercher dans la culture de masse les traces des stéréotypes et du pouvoir normatif. L’analyse ne porte pas ici sur les qualités esthétiques de l’image, mais sur ses dimensions sociales: conformisme d’une production visant un large public, et impact d’une diffusion à grande échelle.
La critique féministe recourt ainsi aux films grand public ou aux publicités pour documenter le caractère normatif des inégalités de genre [voir “Le male gaze, une notion féministe”]. Cet usage documentaire de la fiction peut sembler paradoxal. Mais les règles de vraisemblance font de la fiction un formidable révélateur des conventions sociales. Un blockbuster offre à la fois l’archive d’une conformité au carré, par les multiples effets de filtre qui s’imposent aux productions commerciales, et se présente lui-même comme un modèle normatif, en reproduisant des modèles sociaux implicites. Plutôt qu’un transfert émotionnel, il s’agit d’un pouvoir d’incarnation culturelle, reposant sur le fait que les images nous servent volontiers de miroir et de support d’identification.
Un autre exemple de ce pouvoir normatif est le combat des minorités pour accéder à une plus grande représentativité dans la sphère publique. Comme l’explique l’écrivaine nigériane Chimamanda Ngozi Adichie: «Quand vous allumez une chaîne de télévision nationale ou ouvrez un quotidien généraliste, vous attendez-vous à voir surtout des gens d’une autre race?9» Telle est bien l’expérience des africains- américains, qui sont fondés à lire cette représentation inégalitaire comme un témoignage de discrimination.
La sensibilité à cette hiérarchie de la présence publique ne concerne pas que les minorités. En juillet 2016, plusieurs journaux français s’interrogent sur la couverture à donner aux attentats jihadistes, en constatant que les terroristes profitent d’une exposition médiatique indue. Le Monde décide de cesser de publier «les photographies des auteurs des tueries pour éviter d’éventuels effets de glorification posthume10, et Libération illustre de façon frappante cette occultation en découpant et en laissant en blanc les silhouettes des criminels.
Non, aucune image ne peut arrêter une guerre. Mais on peut parler de véritables effets d’influence lorsqu’on observe les effets sociaux des représentations. Limiter le pouvoir des images à la mobilisation des émotions est une lecture appauvrie et stéréotypée d’une gamme d’actions bien plus large, où l’attestation documentaire et la présence culturelle figurent désormais au premier plan. Plutôt que d’opposer les images aux discours, ces exemples invitent à penser le dialogue étroit des formes expressives, qui s’enrichissent de leur association, à la manière des instruments de l’orchestre.
Lire aussi sur ce blog:
- «Les icones du photojournalisme: de l’information à la pop culture», 28/04/2018.
- «La matrice du Vietnam et le photojournalisme», 09/01/2018.
- «#AylanKurdi, icône mode d’emploi», 19/09/2015.
- Marie-Pierre Garrabos, «Daniel Cohn-Bendit: les images peuvent nous rendre aveugles», Arles info, 6 juillet 2018. [↩]
- Michael Kimmelman, «Aleppo’s Faces Beckon to Us, To Little Avail», New York Times, 15/12/2016. [↩]
- Horst Bredekamp, Théorie de l’acte d’image (traduit de l’allemand), Paris, La Découverte, 2015. [↩]
- Hergé, Le Temple du soleil, Tournai, Casterman, 1948. [↩]
- Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Éditions de l’Étoile/Gallimard/Seuil, 1980, p. 120. [↩]
- Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler. Une histoire du cinéma allemand, 1919-1933 (traduit de l’anglais), Paris, Flamarion, 1973, p. 316. [↩]
- Vance Packard, La Persuasion clandestine (trad. de l’anglais), Paris, Calmann-Levy, 1984. [↩]
- Guy Debord, La Société du spectacle, Paris, Gallimard, 1996. [↩]
- Chimamanda Ngozi Adichie, Americanah (trad. de l’anglais), Paris, Gallimard, 2014, p. 508. [↩]
- Jérôme Fenoglio, «Résister à la stratégie de la haine», Le Monde, 27/07/2016. [↩]
6 réflexions au sujet de « Les images ont-elles un pouvoir? »
il me semble qu’il y a quelque chose qui se joue autour du consentement, en général, dans ce cas-ci en particulier, dans le monde ou la société en général ou que ce consentement soit l’indice de quelque chose dans le monde actuel – probablement son pourrissement. Il ne se peut pas qu’on laisse mourir des enfants, comme il ne se peut pas qu’on favorise à ce point les riches, qu’on diminue les aides aux étudiants désargentés, qu’on demande aux gens de traverser la rue, ou la frontière (on trouve chez pôle emploi des annonces pour aller travailler en république tchèque à 600 ou 1000 euros/mois le poste d’ingénieur) pour trouver du travail, qu’on dise impunément que les aides sociales coûtent un pognon de dingue, il ne se peut pas qu’on fasse travailler des stagiaires à plein temps pour 450 euros par mois et qu’on réduise les postes d’infirmières ou iers alors qu’elles ou ils n’en peuvent déjà plus… Cela ne se peut pas, mais cela est là parce que nous y consentons – tout comme nous consentions à ce que certaines soient violentées sous nos yeux sans réagir. Ceci semble se terminer, et c’est tant mieux : pour cela, l’insurrection viendra-t-elle ?
Je suis d’accord avec PdB: Ce billet et le précédent, sur le « regard masculin », parlent de la même chose.
« aucune image ne peut arrêter une guerre » dites-vous André Gunthert. Mais on sait que les guerres modernes seraient impossibles sans images. Sans la fille de l’ambassadeur du Koweït évoquant à l’ONU les bébés jetés hors des couveuses, pas de première guerre du Golfe. Sans Colin Powell agitant, encore à l’ONU, sa petite fiole, pas d’invasion de l’Irak. Sans « casques blancs », pas de bombardements de centrales thermiques ni d’usines d’eau potable en Syrie.
Le rôle des images n’est donc pas symétrique. Elles peuvent déclencher une guerre (à condition bien sur que tout ait déjà été soigneusement préparé par ailleurs) mais elles ne peuvent pas l’arrêter, elles peuvent tout au plus procurer une échappatoire, une « face-saving exercise »: Si la guerre du Vietnam a pris fin, c’est parce que l’agresseur, dans sa magnanimité, a librement décidé de le faire, parce que son cœur a été touché par l’image de la fillette. Ce n’est donc pas une défaite militaire. Voila le rôle qu’on a fait jouer à la petite fille. Sauver l’honneur de l’envahisseur. Encore une histoire de « male gaze ».
Cette notion de « male gaze » est extrêmement intéressante, et controversée, car elle implique que ce que pense le regardeur est important. C’est une notion irrationnelle selon les principes psychologiques couramment acceptés, selon lesquels ce qui compte ce sont les actes et pas les idées, qui restent inaccessibles tant qu’elles ne sont pas manifestées par des actes. La pratique de la justice se situe à mi-chemin: D’une part elle dit que les actes seuls comptent et pas l’idée (on ne punit pas l’auteur d’un livre qui raconte un crime), mais lorsque l’acte a eu lieu, l’intention joue un rôle essentiel: Si le criminel reconnait son erreur, la punition en général n’est pas la même que lorsqu’il affirme être dans son droit. Dans ce cas, non seulement on reconnait une primauté à l’idée, mais on lui accorde même un pouvoir rétroactif: La signification de l’acte dépend de l’interprétation qu’en fait son auteur après-coup!
La notion que ce que nous pensons est aussi important que ce que nous faisons n’est donc pas nouvelle et propre à la notion de « male gaze »: Elle existe déjà, probablement depuis toujours, par exemple dans la pratique de la justice.
Cela nous amène à la notion de « pouvoir des images »: En postulant l’existence de ce « pouvoir » on oublie le rôle nécessairement actif du regardeur, sans lequel il n’y aurait même pas « d’image ». C’est lui et lui seul qui a le « pouvoir ».
La notion de « male gaze » donne aux hommes une immense dignité: Ce qu’ils pensent et ressentent est aussi important, aussi significatif pour les femmes que ce qu’ils font. Que cette affirmation féministe prenne une forme très affirmative, presque agressive, est très intéressant car cela ressemble à la symétrie de l’attitude des hommes qui refusent le non, qui comme disent les anglais, « ne prennent pas « non » pour une réponse ». Si l’on ne prend pas un « non » pour une réponse, on force sur l’autre sa signification. Dire que cela est inacceptable est aussi forcer sur l’autre sa signification, mais de manière peut-être plus respectueuse.
Que cette notion soit controversée dans les cercles « rationalistes » peut être illustré par un des articles de l’opération « Sokal au carré » par 3 universitaires qui ont réussi à faire publier des articles bidons dans des revues de « gender studies » à comite de lecture. Un de ces articles bidons prétendait affirmer qu’un homme qui se masturbe avec l’image d’une femme « sans son consentement » se rend coupable de violence sexuelle, même si elle n’apprend jamais qu’il l’a fait. L’argument implicite des 3 universitaires « rationalistes » est qu’un tel point de vue est évidemment intenable et ridicule. Et pourtant c’est le même que celui du « male gaze »: Ce que tu penses de moi m’importe, que tu le montre ou pas.
http://leiterreports.typepad.com/files/project-summary-and-fact-sheet.pdf
Il est frappant de constater que la chanson d’Anne Sylvestre, « une sorcière comme les autres » est, si on l’écoute attentivement, une extraordinaire déclaration d’amour pour les hommes, une chanson qui les élève prodigieusement. Le féminisme est probablement une opportunité que les hommes ne devraient pas manquer. Le rapport asymétrique à l’image des hommes et des femmes reste à comprendre et à revisiter entièrement.
« Le male gaze, notion féministe » est un complément de l’article « Les images ont-elles un pouvoir? », les deux contributions étant publiées à la suite dans le magazine de vulgarisation « L’Elephant » paru ce mois-ci.
L’approche développée par Mulvey avec le MG est en effet du plus haut intérêt, en ce qu’elle inaugure la réinsertion dans l’analyse des dispositifs visuels de la question sociale et politique, à travers les interrogations: qui regarde? comment? pour qui l’image est-elle produite? Ces questionnements rejoignent l’approche des représentations politiques développées dans les années 1980 par Louis Marin.
« Le féminisme est probablement une opportunité que les hommes ne devraient pas manquer. » Oui, de même pour la critique du colonialisme, encore plus difficile à accepter, faute d’une légitimité suffisante des porteurs de cette critique.
On peut étendre cette inversion (le féminisme ou l’antiracisme comme une chance plutôt que comme une menace pour les hommes ou pour les blancs) en reprenant la réflexion développée par les cultural studies selon laquelle, si le patriarcat ou le colonialisme sont pensés non seulement comme des systèmes de pouvoir, mais des cultures majoritaires, alors les hommes ou les blancs sont eux aussi victimes de cette vision imposée à tous. Cette idée permet d’accepter d’apercevoir la part de racisme ou de sexisme qui existe en chacun de nous, ce qui est le commencement de sa critique.
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