Les Schtroumpfs noirs, une œuvre raciste?

Les Schtroumpfs noirs1 sont-ils une œuvre raciste? Depuis la parution du Petit Livre bleu. Analyse critique et politique de la société des Schtroumpfs (2011) d’Antoine Bueno, ouvrage parodique, mais souvent lu et chroniqué au premier degré, la question semble entendue. Si la dénonciation de l’univers créé par Peyo comme un «archétype d’utopie totalitaire empreinte de stalinisme et de nazisme» prête à sourire, en revanche, le racisme de l’album de 1963, qui oppose deux groupes, l’un violent et invasif, l’autre pacifique, par la couleur de l’épiderme, paraît plus convaincant. A sa suite, plusieurs articles détaillent les rapprochements entre les traits des Schtroumpfs noirs, agressifs, dépourvus de langage, voire dotés de penchants cannibales, avec la représentation caricaturale des Africains dans l’Europe coloniale, déjà largement illustrée par Tintin au Congo (1931)2. Pour faire bon poids, la critique ajoute volontiers dans la balance le sexisme de la Schtroumpfette, ou encore l’antisémitisme présumé du dessin du sorcier Gargamel.

L’essentiel de cette relecture s’explique par les effets d’un déplacement et de l’éclairage d’un nouveau contexte culturel: celui des Etats-Unis, qui accueillent les aventures des lutins belges à partir de 1980, dans une adaptation en dessins animés produite par Hannah-Barbera – qui impose dès cette version la modification de la couleur des Schtroumpfs noirs, devenus Purple Smurfs pour le public américain. Cet ajustement, repris par l’éditeur Papercutz pour l’édition anglaise de 2010, indique toutefois que le racisme supposé de l’album se limite à l’apparence des personnages, puisque le passage au violet suffit à en gommer toute trace, le récit restant inchangé.

Dessin animé, Purple Smurfs, 31 octobre 1981, NBC.

Un mot sur la Schtroumpfette, dont le sexisme est aussi indéniable que le racisme structurel de Tintin au Congo. La qualité de syndrome emblématique de la représentation de la femme dans la culture populaire que lui attribue la critique féministe découle de la loi qui régit la tribu de Peyo, et qui peut se résumer par la combinaison de deux principes: 1) une règle de similarité (tout le monde est a priori semblable), modalisée par 2) une règle d’essentialisation de la variation (tout caractère secondaire devient un idéal-type). Cette loi qui s’applique de la même façon aux sept nains de Blanche-neige, semblables par leur petite taille, mais individualisés par un trait de caractère, explique pourquoi il est si facile de produire une lecture structurale de l’univers de Peyo.

Walt Disney, Blanche-neige et les sept nains, 1937.

Initialement publié en 1959 dans un supplément au journal Spirou3, l’épisode des Schtroumpfs noirs est la première histoire qui met en scène les effets d’une variation catastrophique au sein de la tribu, qui conduit à sa division en deux camps ennemis. S’agit-il d’un schéma raciste? Malgré l’antagonisme des deux groupes par l’opposition des couleurs noir/bleu, un facteur ne semble pas respecter le stéréotype raciste: celui de la transmission épidémique du caractère «noir», qui fait toute la dynamique du récit, puisque le seul Schtroumpf atteint au début par la mutation finit par contaminer l’ensemble de la population, malgré les contre-mesures imaginées par le Grand Schtroumpf, menaçant in fine d’extinction les lutins bleus.

Cette dynamique peut être comparée au motif raciste du «grand remplacement», qui décrit une menace invasive substituant une population allogène à une population originelle. Mais ce motif est lié en Europe à l’histoire de l’antisémitisme, et sa transformation en conspiration arabo-musulmane est trop récente pour pouvoir s’appliquer aux Schtroumpfs noirs4. De nombreux lecteurs rapprochent avec plus de vraisemblance l’album du récit de zombies, basé sur un effet de contamination biologique.

Le modèle du genre, le film de George Romero, Night of the Living Dead (La Nuit des morts-vivants), date de 1968, trop tard pour inspirer l’album. En revanche, la plupart des éléments du récit des Schtroumpfs noirs correspondent à l’intrigue du roman publié en 1954 par Richard Matheson, I am Legend5, source inaugurale de la mythologie de l’apocalypse zombie.

Chez Matheson, les personnages de morts-vivants sont des vampires, qui se réveillent la nuit pour attaquer les humains, expliquant la couleur des Schtroumpfs noirs, mais aussi la contamination par morsure, ainsi que l’agressivité ou la perte du langage. Plus encore, la structure apocalyptique du roman, où le dernier survivant de l’espèce humaine, Robert Neville, est assailli par des hordes de vampires, jusqu’à succomber sous le nombre, est reprise dans le scénario de l’album, où même le grand Schtroumpf subit la mutation. On y retrouve également les expériences scientifiques pour remédier à l’épidémie, le motif du camouflage d’un des Schtroumpfs noirs, inspiré du personnage de Ruth, ou encore celui du spectaculaire assaut final.

Source étonnante pour une histoire destinée aux plus petits, le roman de science-fiction américain cadre bien avec les goûts littéraires d’Yvan Delporte, le rédacteur en chef de Spirou à l’origine de l’idée du supplément détachable, et scénariste des Schtroumpfs noirs, comme de nombreux récits des lutins dessinés par Peyo. Co-inventeur du personnage de Gaston Lagaffe avec Franquin en 1957, Delporte collabore également aux premiers pas de l’anti-héros dans les pages du magazine. Il sera ausi l’inspirateur, dans le cadre du supplément Le Trombone illustré, du volume des Idées noires dessiné par Franquin en 1977, autre exemple d’un humour au vitriol dont il coscénarise plusieurs planches.

Franquin/Delporte, Idées noires, 1977.

L’argument le plus élémentaire qui s’oppose à l’interprétation raciste des Schtroumpfs noirs est leur contextualisation historique. Issus d’un récit supposé se dérouler au Moyen-âge, les lutins bleus conservent tout au long de la série les caractères folkloriques de la culture matérielle médiévale, à une époque bien antérieure aux théories racistes. Néanmoins, les récits des Schtroumpfs, comme ceux d’Asterix, comportent de nombreux exemples d’anachronismes. Aussi ne peut-on pas considérer l’argument historique comme décisif.

Un élément de culture visuelle apporte une contradiction plus sérieuse à l’interprétation raciste. Dans le contexte de la bd franco-belge des années 1960, la représentation des Africains se conforme à un stéréotype issu de la tradition coloniale, qui leur attribue non seulement une couleur de peau sombre, mais des lèvres charnues et un langage dit «petit nègre», tel celui illustré dans Tintin au Congo ou dans Asterix.

On retrouve par exemple ces caractères en 1959 dans l’album de Franquin, Le Gorille a bonne mine. Si les personnages d’Africains sont pratiquement absents des histoires proposées par Peyo6, celui-ci donne en revanche une apparence de “sauvages” à ses Schtroumpfs dans l’épisode du Cosmoschtroumpf, en 1970, qui reprend le principe de la caricature ethnique par un soulignement graphique de la bouche.

Peyo, Le Cosmoschtroumpf, 1970.

Si Peyo avait voulu incarner des Schtroumpfs «ethniques» en 1963, il aurait nécessairement recouru à ce stéréotype primitiviste. Comparés aux personnages du Cosmoschtroumpf, les Schtroumpfs noirs conservent les apparences vestimentaires qui témoignent de leur appartenance intacte à l’univers cultivé. Graphiquement, les Schtroumpfs noirs ne portent pas la signature de la tradition coloniale ni les caractères permettant de reconnaître l’africanité.

Ignoré par les critiques récentes des albums de Peyo, le stéréotype primitiviste fournit pourtant la clé pour comprendre la différence de perception qui affecte les Schtroumpfs noirs dans le contexte américain. Dans la tradition coloniale, incarnée par le tirailleur sénégalais de la publicité Banania en 1915, l’Africain n’est pas un personnage menaçant ni susceptible de se substituer à la population blanche, mais une caricature comique, sujet de moqueries paternalistes, comme dans les sketches de Michel Leeb. Ce n’est qu’aux  Etats-Unis, dans la tradition issue de l’esclavagisme et d’un antagonisme racial marqué par la violence qu’un récit montrant l’opposition de deux groupes, dont l’un marqué du caractère “noir”, peut être interprété comme la projection d’une situation sociale. La recontextualisation américaine des Schtroumpfs racialise le signifiant “noir”, imposant son éviction.

Si l’on en croit le témoignage des lecteurs, la modification de la couleur des personnages dans les adaptations américaines n’a pas attenué la peur provoquée par un récit terrifiant7. Même du point de vue du racisme structurel, et malgré la conflictualité élevée associée à ce thème, qui justifie la prudence des éditeurs, le succès des Schtroumpfs outre-Atlantique confirme le caractère bénin des reproches adressés à Peyo. Première adaptation visuelle de la mythologie de l’apocalypse zombie8, Les Schtroumpfs noirs demeure une œuvre graphique exceptionnelle, marquée du sceau de l’humour noir – celui qui parie sur l’intelligence de ses lecteurs.

Version rédigée du séminaire du 14/12/2017.

  1. Peyo, Yvan Delporte, Les Schtroumpfs noirs, Paris, Dupuis, 1963. []
  2. Célia Sadai, «Les Schtroumpfs noirs de Peyo ou l’ambiguïté problématique de la bande dessinée coloniale», La Plume francophone, 2 juillet 2014. []
  3. Les Schtroumpfs sont apparus en 1958 dans une autre série de Peyo, les aventures de Johan et Pirlouit: La Flûte à six schtroumpfs. Les Schtroumpfs noirs sont publiés le 2 juillet 1959 sous la forme d’un fascicule détachable dans le n° 1107 de Spirou. []
  4. Renaud Camus, Le Grand Remplacement, 2011. []
  5.  Richard Matheson, Je suis une légende (1954, trad. de l’américain par Nathalie Serval), Paris, Gallimard, 2001. []
  6. A l’exception d’un policier africain dans Les Douze Travaux de Benoît Brisefer, en 1968. []
  7. Chris Alexander, «Terror on TV. Gnap! Gnap! Zombies Vs Smurfs in ‘The Purple Smurfs’», Comingsoon, 25 juin 2016. []
  8. La première adaptation cinématographique de I am Legend, The Last Man On Earth, avec Vincent Price, n’est proposée qu’en 1964 par Sidney Salkow (à noter que le film Vaudou de Jacques Tourneur (1943), qui explore de manière précoce les ressources fantasmagoriques du personnage du zombie, n’est pas encore représentatif du genre apocalyptique inauguré par Matheson et Romero). []

12 Commentaires

  1. Heureusement que vous terminez par la notion d' »humour noir » (sans renvoyer à André Breton), dont l’adjectif seul deviendra peut-être un jour interdit – et tant pis pour Soulages ! – ce qui… atténue quelque peu les intentions sans doute involontaires de Peyo.

    Idem « le nègre » en littérature remplacé désormais par le mot « prête-plume », une manière de changer la couleur de l’artisan caché dans l’ombre de certains éditeurs !

    Et merci pour l’allusion au livre de Richard Matheson (que j’ai dans la collection « Présence du futur », Denoël, 1955, traduction Claude Elsen) !

  2. l’éternelle tentation d’associer les couleurs à des symboles. contresens plastique qui tend à la synesthésie pathologique. Pourtant ,la couleur fait partie des outils de tri et de hiérarchie en graphisme. Et le manque de culture graphique amène a ce genre de théorie ésotériques. A ce titre , entendu l’autre jour une emission qui m’a agacé au plus au point : https://www.franceinter.fr/emissions/grand-bien-vous-fasse/grand-bien-vous-fasse-21-novembre-2017 .
    Votre avis là dessus? .
    En tout cas merci pour la précision . bien que je pense qu’il n’y ait pas vraiment débat sur les shroumpfs noirs que je considère personnellement comme un chef d’oeuvre de la littérature enfantine.

  3. Comment doit-on dire « palette de couleurs » ? Mouarff ! Purple ? Un hommage au Prince de la BD ? Quant au génial Franquin, doit-on parler d’idées de couleurs ?
    M’enfin !

  4. Merci pour cet article qui fait clairement la part des choses, avec de justes arguments.

    Le seul point qui m’interpelle est le parallèle entre I am Legend et Les S.Noirs. Certes, avec notre regard d’un XXIe siècle où la mythologie du zombie domine, le parallèle semble évident. Et la première édition française date de 1955. Mais en l’absence d’une confirmation de Peyo et Delporte sur ce point, je reste incrédule, ne serait-ce que par la structure narrative des deux récits est différent (chez Matheson, l’invasion a déjà eu lieu, chez Peyo, on en voit les mécanismes). N’y aurait-il pas un autre récit-source qui pourrait être plus crédible ?

    Ainsi, quand vous dites « Source étonnante pour une histoire destinée aux plus petits, le roman de science-fiction américain cadre bien avec les goûts littéraires d’Yvan Delporte, le rédacteur en chef de Spirou à l’origine de l’idée du supplément détachable, et scénariste des Schtroumpfs noirs », avez-vous une source (citation, démonstration…) à l’esprit ? Ou bien reste-t-on dans une hypothèse par analogie ?

  5. @postite: Je suis tout aussi perplexe que vous devant la tentative d’assigner des significations intangibles aux couleurs, dont l’usage et l’interprétation se fait principalement en contexte.

    @Julien Baudry: La structure des deux récits comporte trop de similitudes pour être le fait du hasard (notamment le personnage du mort-vivant déguisé, qui me paraît une signature de la filiation). C’est Matheson qui invente le principe d’une extinction de l’espèce humaine par le biais d’une attaque de morts-vivants. Il n’existe à ma connaissance pas d’autre source comparable dans la courte période qui sépare la parution des deux œuvres (1954-1959). Le roman de celui qui est également l’auteur de L’Homme qui rétrécit (1956, adapté au cinéma en 1957) connaîtra un énorme succès.

    Yvan Delporte (décédé en 2007), auteur multicartes et génial passeur d’idées, est décrit par ses biographes comme un lecteur assidu de comics, dont il retouche à ses débuts les versions françaises, et un grand amateur de romans de science-fiction américains, qu’il lit dans le texte. Ces influences se manifestent par exemple dans les scénarios de sa première bd, coécrite avec Gérald Forton: Alain Cardan, citoyen de l’espace (1956-1959).

    L’occultation de la source peut s’expliquer de façon très simple: si les auteurs des Schtroumpfs noirs n’ont pas payé de droits d’adaptation à l’éditeur de Matheson, ils sont ensuite coincés et ne peuvent pas revendiquer la référence…

  6. Passionant!
    Et assez complexe finalement: Car si le racisme (ou son absence) est autant dans le regard du lecteur que dans l’oeuvre, il n’empeche que l’oeuvre peut quand meme etre intrinsequement, independamment du lecteur, raciste (ou pas), ce qui peut se voir en analysant son intention. Un cas limite est lorsque le lecteur est tellement naif qu’il ne voit pas le racisme (ce qui n’est pas toujours bon, car on peut aussi ignorer ainsi son propre racisme) ou que l’oeuvre est suffisament subtile ou habile pour dissimuler son racisme, ou que l’interpretation depend de savoir si le sujet (ou le groupe vise) est politiquement « sensible » ou anodin (ce qui est la meme chose, au niveau collectif, que la dialectique naivete/habilete au niveau individuel).
    Bref… Desole pour ma phrase longue, que j’espere pas trop confuse…
    Un critere asse evident, tout de meme: Le caractere chaleureux, ou pas, du dessin. L’empathie ou la froideur. Si Tintin est souvent un peu raciste, n’est-ce pas avant tout parceque le dessin est un peu froid, sec, et que les personnages ont un caractere tout d’un bloc, sans complexite, qui se devine des le depart? Les Schtroumpf sont plus chaleureux, on peut s’identifier avec eux. C’est au fond la meme difference entre une caricature humoristique, qui joue sur l’humanite inevitable, ineffacable du personnage meme mechant ou ridicule, et une caricature d’extreme-droite, qui l’efface dans la durete d’un signe abstrait et froid.

  7. @Laurent Fournier: Merci! Oui, vous avez raison: les comportements discriminants, comme le sexisme ou le racisme, associés à une forte conflictualité et à des récits contradictoires, restent pour beaucoup des énigmes (jusqu’à un ministre de l’éducation qui fait mine d’ignorer les travaux de la recherche). Ce trait est en partie dû à la condamnation morale et juridique qui entraîne la dissimulation ou le travestissement des opinions interdites, et qui ont considérablement complexifié leur expression et leur identification depuis la deuxième guerre mondiale.

    Pas d’accord en revanche avec votre distinction du caractère chaleureux ou froid du dessin, dans son rapport au racisme. Même si l’on admet votre opposition, on trouve chez Uderzo, qui fait volontiers ressortir l’humanité de ses personnages, des dessins d’un racisme confondant, comme la scène du Bouclier arverne citée ci-dessus. Le caractère paternaliste et bon enfant de la tradition coloniale, dans lequel s’inscrit la représentation ethnique d’Asterix, quoique moins souvent pointé du doigt, ne me paraît pas moins regrettable que le racisme des premiers albums d’Hergé.

  8. Intéressante analyse. Pour ma part, plutôt qu’une filiation du côté des zombies, je ferais un rapprochement avec Rhinocéros de Ionesco, pièce récemment créée au moment de la création des Schtroumpfs noirs…

  9. Analyse très intéressante. on pourrait y ajouter la chose suivante : le thème de ‘l’invasion est peut-être à mettre en relation avec l’époque ( la Guerre Froide), qui a produit le thème récurrent de l’invasion martienne » (La guerre des Mondes » de Byron Haskin ), ou de créatures d »horreur ( The invasion of the body snatchers), communément interprétée comme reflet de la « peur du rouge » en occident.

  10. « le racisme de l’album de 1963, qui oppose deux groupes, l’un violent et invasif, l’autre pacifique, par la couleur de l’épiderme, paraît plus convaincant. »

    Heu… ben non, parce qu’il n’oppose pas deux races, ou cultures, etc. différentes mais une seule dont une partie est contaminée par une maladie du type de la rage (la « Peste Noire » c’était déjà pris).

    « Malgré l’antagonisme des deux groupes par l’opposition des couleurs noir/bleu, un facteur ne semble pas respecter le stéréotype raciste: celui de la transmission épidémique du caractère «noir», qui fait toute la dynamique du récit »

    Voilà.

    Pas convaincu non plus par le commentaire d’Olivier: une contagion n’est pas une invasion.

    Quand au caractère « noir », ce n’est pas lui qui fait le facteur terrifiant du récit mais bien le caractère « enragé » des contaminés. Je pense qu’il ne faut pas chercher bien loin le pourquoi du « noir » qui n’a pas attendu Peyo ou Georges Lucas (Dark Vador? « Darth Vader »: http://www.forcematerial.com/home/2016/12/01/the-origin-of-darth-vader-the-name) pour symboliser le mal et/ou l’inconnu dont il faut se méfier (le Chevalier Noir dans la littérature médiévale anglo-saxonne… https://fr.wikipedia.org/wiki/Chevalier_noir, la Peste Noire…).

    Bon, ceci dit Peyo aurait pu opter pour le rouge, comme symbole de la violence, de l’agressivité ça aurait aussi bien fonctionné (et les accusations de racisme aussi… https://youtu.be/grGzPv_XirE?t=1m4s)

    Remarquez, c’était peut-être un choix lié aux techniques d’impression de l’époque. ;) Après tout l’Incroyable Hulk aurait du être gris à l’origine mais l’imprimeur avait du mal semble-t-il https://io9.gizmodo.com/353091/the-many-colors-of-hulkdom-a-complete-guide

    Article et commentaires très intéressants par ailleurs. :)

  11. @ Andre Gunthert: Uderzo (Asterix) est justement un exemple ou le caractere excessif, le grotesque, ne parvient pas a masquer tout-a-fait une froideur et une cruaute quand meme assez radicales. Dans « Asterix », les gentils sont toujours le meme petit groupe tres restreint (Asterix et ses compagnons les plus proches) et toujours identiques a eux-memes, et les autres sont ridicules sans complexite, du barde assurancetourix aux romains, en passant par les negres, celui qui perd son morceau de pain et se retrouve « au fond du lac », etc.

    Par comparaison, Lucky Luke est beaucoup plus riche et plus humain. Le pied-tendre, Ma Dalton, Averell, sont complexes et adorables. Franquin aussi est tres riche, fin et plein de tendresse pour l’humain, meme dans son album le plus noir, « idees noires ».

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