Le sourire photographique, ou les révolutions du portrait expressif

Pourquoi sourit-on sur les portraits photographiques au XXe siècle, et pas au XIXe siècle? Sous cette forme élémentaire, la question est devenue une énigme prisée des études visuelles. Héritière d’une longue tradition d’analyse de l’expression des émotions, elle apparaît comme une évolution historique directement observable, documentée par des sources abondantes. Découvrir la clé de cette métamorphose paraît à portée de main.

Pourquoi sourit-on? Hypothèses et objections

L’énigme a donc suscité de nombreuses réponses. La plus immédiate est apportée par l’histoire de la technique photographique. Il est bien connu que les procédés anciens réclamaient un temps de pose excessivement long, incompatible avec le caractère passager de l’expression faciale. L’accès au sourire semble donc lié à l’introduction de l’instantané photographique (Flynt).

Malheureusement, cette causalité est démentie par la chronologie. D’une part, il existe bel et bien des exemples de visages expressifs, dont les célèbres photographies de Oscar Rejlander commentées par Charles Darwin en 1872 dans L’Expression des émotions, qui montrent qu’il était possible de capter une émotion fugitive. Par ailleurs, alors que le passage aux procédés secs permet d’obtenir dès les années 1880 des poses inférieures à la seconde, il faut néanmoins attendre les années 1930, soit un demi-siècle plus tard, pour constater un essor significatif du portrait souriant – un retard incompatible avec l’hypothèse qui voudrait que le seul obstacle à l’expression ait été le temps de pose.

Les spécialistes ont proposé d’autres explications. Certains invoquent l’influence des stars d’Hollywood, dont la promotion multiplie les portraits dès les années 1910 (Trumble). Plus terre à terre, d’autres observent que l’amélioration de l’hygiène dentaire, appuyée par l’illustration publicitaire des magazines, est une condition nécessaire pour que les contemporains s’autorisent le full smile ou toothy smile (Schroeder): le sourire lèvres entrouvertes qui découvre la dentition (plutôt désigné comme un rire avant les années 1930). Mais les tenants de l’influence orthodontique oublient que le portrait d’atelier s’accompagnait d’une pratique assidue de la retouche (Gunthert). La correction de défauts dentaires n’aurait représenté aucune difficulté pour un professionnel du XIXe siècle.

Une autre hypothèse, développée par Christina Kotchemidova, suggère de voir dans les publicités Kodak la cause du déploiement du sourire à pleines dents. Dans une dynamique de l’imitation calquée sur la théorie de l’hégémonie culturelle de Gramsci, les amateurs auraient reproduit les modèles des illustrations publicitaires ou des modes d’emploi de la marque. Les photographes professionnels auraient ensuite adopté cette nouvelle convention, pour préserver leurs parts de marché (Kotchemidova).

S’appuyant sur ces conclusions, une étude récente de data mining réalisée par l’université de Berkeley a mesuré l’évolution du sourire des lycéens américains au vingtième siècle, à partir d’un corpus de près de 38.000 portraits issus de 949 albums de fin de scolarité. Le graphique qui résume cette recherche montre une progression régulière, avec toutefois une différence de genre marquée: tout au long de la période, l’amplitude du sourire des femmes est d’environ 20% supérieure à celle des hommes (Ginosar, Rakelly, Sachs, et al.).

A Century of Portraits, tableau de l’évolution de l’intensité du sourire.

A Century of Portraits, photographies composites.

Quoiqu’elle prête une influence considérable au constructeur américain, Christina Kotchemidova admet ne pouvoir s’appuyer sur une source précise. A l’inverse de la fameuse injonction «say Cheese», adressée par les photographes professionnels à leurs sujets1, il n’existe en effet aucune instruction explicite dans les manuels ou les publicités Kodak recommandant une pose souriante. A défaut, la chercheuse prête un rôle prescriptif aux illustrations. Cette thèse n’est donc pas mieux étayée que celles invoquant l’imitation d’autres modèles iconographiques. Seule la théorie de l’hégémonie culturelle, appuyée sur la position industrielle dominante de Kodak, charpente l’explication.

Géant du marketing, Kodak est devenu synonyme de photographie autoproduite aux Etats-Unis, au point que plusieurs spécialistes attribuent à la firme de Rochester des déterminations plus générales de la culture photographique (Chalfen, West). Pourtant, le développement de la photographie amateur est un phénomène mondial, qui présente une homogénéité remarquable dans l’ensemble de l’aire occidentale, quelle que soit l’implantation locale de la marque américaine.

En l’absence de toute vérification, la thèse de l’imitation des modèles dominants s’apparente à un postulat indémontrable. Là encore, un examen plus attentif des corpus d’albums de photographie amateur de la fin du XIXe ou du début du XXe siècle montre une abondance de visages souriants, bien avant les publicités Kodak. Plutôt que de régenter la culture photographique amateur, l’entreprise s’inscrit au contraire fidèlement dans le sillage des nouvelles pratiques iconographiques. Les hypothèses proposées n’expliquent donc pas le phénomène. Le problème est-il correctement posé?

Album de famille, 1892.

 

La crise du portrait

Pour ceux qui expliquent l’évolution du portrait par la technique photographique ou par l’hygiène dentaire, tout se passe comme si un visage souriant était un horizon inéluctable que l’on se hâte de rejoindre une fois l’obstacle surmonté. Le sourire n’exprime-t-il pas le bonheur, et chacun n’a-t-il pas envie qu’on le voie heureux?

Cette vision est révélatrice du caractère puissamment normatif du portrait. Plutôt qu’un reflet fidèle des apparences, l’image de soi condense les conventions historiques qui gouvernent notre rapport aux autres. Lorsque Walter Benjamin exprime en 1931 son amertume face au caractère factice de la scénographie du portrait d’atelier («Comble de honte, nous-même en Tyrolien de salon, jodlant, agitant son chapeau sur des cimes peintes, ou en marin déluré, la jambe d’appui bien droite, l’autre légèrement pliée, comme il se doit, appuyé sur un montant poli»), ce jugement renvoie à une tradition héritière du portrait peint (Benjamin). Reprenant les codes de la tradition picturale, la photographie les adapte aux nouvelles conditions de l’outil d’enregistrement. La lourdeur du matériel photographique, les contraintes du contrôle de la lumière ou du développement de l’épreuve imposent un cadre standardisé: le studio de prise de vue. A l’écart de tout hic et nunc, le modèle y prend une pose ritualisée, avec des accessoires stéréotypés.

Disdéri, planche de portraits de Théodore Schmidt, 1860.

Cette forme théâtralisée correspond pourtant à la norme bourgeoise au XIXe siècle. Alors que le portrait est volontiers présenté comme une simple copie du réel, le genre déploie un ensemble complexe de règles, où des impératifs esthétiques issus de ses usages sociaux se superposent à des codes anthropologiques relevant de ce qu’Erving Goffman appelle la «présentation de soi» (Goffman).

Entre masque de cire et statue, représentation mémorielle privée et manifestation publique de l’exercice d’un pouvoir, les spécialistes du portrait montrent que celui-ci est doté d’une histoire complexe et d’usages variés (Marin, Perkinson, Pommier). Le monument funéraire fournit une bonne illustration d’un genre paradoxal, supposé allier ressemblance individuelle et signification historique. Quelle serait la meilleure image d’un individu, s’il fallait n’en retenir qu’une? Ce sont les fonctions sociales du portrait, utilisé à des fins de représentation publique, qui expliquent l’arbitrage subtil entre réalisme et idéalisation. Visant à faire le tri de l’accidentel, le portrait «de condition» propose le résumé d’une vie, privilégiant l’ethos, le caractère permanent, au détriment du pathos, l’émotion passagère, pour ce qui est des traits du visage, et composant une narration par les attributs, costume ou décor, pour exprimer le succès d’une carrière (Allard, Rosenblum, Scherf, et al.).

Il existe de nombreuses exceptions à cette convention, à commencer par le plus célèbre des portraits: la Joconde de Léonard de Vinci. Mais qu’il s’agisse du rire d’un enfant, de l’expression moqueuse d’un philosophe ou de la séduction enjôleuse d’une demi-mondaine, le sourire renvoie toujours à une circonstance particulière, et exprime un écart par rapport à la norme. Tel est du reste le sens du fameux «mystère» du portrait de Mona Lisa: l’absence d’explication par la tradition d’un trait qui demande forcément à être justifié2.

La condition pour comprendre la mutation à laquelle renvoie l’essor du sourire est d’élargir l’observation à la question de l’expressivité et à sa traduction graphique. Le sourire n’est en effet que l’une des nombreuses manifestations du langage corporel, soumis lui aussi à de multiples contraintes sociales (Birdwhistell).

L’histoire des émotions montre que leur expression est étroitement liée à une hiérarchie des valeurs qui privilégie la maîtrise de soi. Depuis le romantisme, la manifestation des mouvements de l’âme n’est plus taboue. Mais la règle sociale au XIXe siècle énonce clairement que cette expression doit demeurer privée (Walch). Selon le témoignage d’un préfet marseillais en 1820: «Le chef [de famille] est obligé de s’occuper tout le jour d’affaires souvent difficiles, ne respire qu’en rentrant dans sa maison. Tous s’empressent au-devant de lui. Il sourit aux jeux de ses enfants3» (Shorter).

Auguste Renoir, Le Bal du Moulin de la galette, 1876.

L’expressivité sépare également en deux les classes sociales: «La manifestation bruyante des émotions (principalement sous la forme de pleurs, mais ce peut être aussi des rires) est jugée avec mépris par les élites comme étant l’apanage de ceux qui, se laissant gouverner par leur instinct, ne savent pas se maîtriser» (Walch). L’affichage de la gaieté dans un tableau comme Le Bal du Moulin de la galette (1876) du peintre impressionniste Auguste Renoir peut être lu comme une confirmation du choix transgressif de la représentation des classes populaires.

Charles Lansiaux, Aspects de Paris pendant la guerre de 1914 (détails).

Un précieux reportage effectué par le photographe Charles Lansiaux en 1914 dans les rues de Paris, peu après l’entrée en guerre, confirme la réalité d’une liberté expressive, à un moment où les codes du portrait sont encore figés. L’expressivité n’est donc ni ignorée ni même absente de l’espace public. Elle est en revanche toujours située du “mauvais” côté – du côté de la nature plutôt que de la culture, de l’animalité plutôt que de l’humanité, du monde de l’enfance plutôt que de la maturité, des primitifs plutôt que des civilisés, de la féminité plutôt que de la masculinité, de la folie plutôt que de la raison.

Cette mise à l’écart de la norme suffit à expliquer la limitation de l’expressivité dans les médias nobles. Elle fait en revanche partie des registres prisés de la caricature ou de l’imagerie enfantine. Il faut donc savoir lire au-delà du sourire, et interroger le système des valeurs qui autorise ou interdit sa représentation. La manifestation d’un rire franc sur les publicités Banania (Giacomo de Andreis, 1915) ou La vache qui rit (Benjamin Rabier, 1926) se justifie par le choix d’un style burlesque, le recours à des personnages racisés ou animaliers, à destination d’un public enfantin.

La mutation de cette perception séculaire n’a pas pu s’effectuer simplement grâce à la diffusion de portraits de stars ou de publicités joviales. Car la condition de la production de cette iconographie est le changement des valeurs associées à l’expressivité. Pour engager ce processus, il aura fallu rien moins que l’entremise des deux principales innovations visuelles de la fin du XIXe et du début du XXe siècle: la photographie amateur et le cinéma muet.

Grâce à l’essor dû aux procédés secs, la photographie amateur des années 1890 invente avec l’album de famille un nouveau support de la présentation de soi, que ses conditions de réalisation distinguent des conventions du portrait d’atelier. Dépositaire de la fonction de représentation sociale, le portraitiste professionnel propose à son client un service respectueux des codes en vigueur.

Anon., «Suzanne, prise instantanée se moquant de son photographe, 6/6/1892».

Dans l’intimité de l’entre-soi, en revanche, le photographe amateur profite de l’ambiance détendue des réunions familiales ou amicales. Bénéficiant de «l’avantage considérable d’être l’ami de ses modèles et d’avoir cultivé avec eux une familiarité précieuse» (Chambertrand), il peut enregistrer de véritables situations d’interaction, où l’expressivité se manifeste librement. C’est à cause de ces conditions de prise de vue que les albums de famille enregistrent sourires et autres témoignages de la convivialité privée.

Si ces situations ne dérogent pas aux règles de l’expression publique des émotions, la photographie amateur présente toutefois l’intérêt de réifier des comportements restés jusque-là invisibles. Plutôt qu’un équivalent autoproduit du portrait professionnel, les albums de famille proposent une représentation alternative qui vient rapidement compléter, mais aussi contredire, la figuration standardisée du studio. L’antagonisme entre photographie amateur et photographie professionnelle reproduit l’écart qui se creuse entre une norme du passé et les nouvelles aspirations de la bourgeoisie. De l’antagonisme des deux genres naît la remise en cause de l’artificialité du portrait, telle qu’elle s’exprime chez Walter Benjamin. De nombreux photographes professionnels témoignent également de cette crise, qui s’étend des années 1910 aux années 1930 (Mathys).

En 1937, en revendiquant un portrait «moderne», Gilbert de Chambertrand en précise le diagnostic: «Jusqu’à ces derniers temps, le photographe portraitiste s’efforçait de donner à son client une attitude qui ressemblât, non point à celle d’un être vivant, mais plutôt à celle d’une statue. Tout y était figé, raide, définitif. (…) Aujourd’hui, cela est heureusement changé. La vie en plein air, le sport, le cinéma, nous ont conduit vers des témoignages plus sincères de la figure humaine, et les rides dans un visage ne nous paraissent plus un opprobre irrémissible, parce que nous avons appris qu’elles se défont comme elles se font, au gré des émotions, et qu’elles ont précisément pour objet d’exprimer celles-ci» (Chambertrand).

Gilbert de Chambertrand, portraits expressifs, 1937.

Dans L’Art de voir et la photographie, publié en 1935, Marcel Natkin indique explicitement le renversement paradoxal des rôles de la photographie amateur et professionnelle: «Que de fois, en ouvrant un journal ou en admirant quelques photographies, avez-vous été frappé par le naturel, la vivacité d’expression des personnages? Que de fois, par contre, avez-vous considéré avec tristesse des portraits de professionnels où, en dépit des éclairages savants, les figures étaient si figées, les poses si convenues, que ces œuvres ne pouvaient donner satisfaction qu’à leur seul auteur. La photographie professionnelle a reçu heureusement ces dernières années une certaine impulsion venant justement de la photographie d’amateurs. Le goût du public s’étant peu à peu formé, celui-ci n’a plus admis qu’une technique supérieure s’exerçat aux dépends du naturel» (Natkin).

La mutation de la présentation de soi est un phénomène d’envergure qui ne peut s’expliquer par de simples phénomènes d’imitation de modèles, mais traduit l’évolution d’une sensibilité à l’échelle de toute une société. Alors que la présentation incarnée par le portrait d’atelier valorisait le contrôle de soi, les marques extérieures du succès social et le respect de la hiérarchie des valeurs établies, la classe moyenne privilégie l’affichage de nouveaux comportements sociaux, et revendique le choix du naturel, de la manifestation de l’intériorité et de la sociabilité. Les aspirations portées par le portrait expressif apparaissent comme un progrès de l’autonomie des individus, mais aussi comme un gain de lisibilité sociale, une nouvelle forme de communication. Devenu écran de l’intimité exposée, le visage se débarrassera bientôt des chapeaux et autres ornements pileux qui masquent encore largement l’expression faciale au début du XXe siècle.

L’expressivité, de la caricature à la norme

La photographie amateur n’est pas le seul vecteur de cette évolution. Un second terrain d’expérimentation de l’expressivité est apporté par le cinéma, et en son sein par l’innovation du gros plan. L’évidence de la mise en avant du visage comme nouvel outil narratif d’un art muet a été soulignée par de nombreux chercheurs (Deleuze, Aumont, Doane). Mais il faut ajouter que cette exploration ne s’est pas faite sans résistances, tant le caractère intrusif de la vision rapprochée du visage pouvait bousculer un public habitué à associer l’exagération expressive à la satire. Le célèbre exemple de l’affiche de recrutement dessinée en 1914 par Alfred Leete, qui fait l’objet de commentaires contemporains hyperboliques, montre à quel point un visage en grand format restait associé au langage de la caricature.

Dans un article de 1933 intitulé «Ne souriez pas, SVP», un rédacteur anonyme prend significativement le contrepied de cet engouement moderniste: «Nos portraits photographiques donnent une impression d’incohérence, de hâte, et cet éternel sourire, cette exposition de dents à laquelle le film nous a habitué sont en flagrante contradition avec les visages des vieilles peintures de l’ancien temps4» (Mathys).

La critique de la nouvelle injonction traduit un phénomène de renormalisation. La fameuse expression «say Cheese», qui intime au sujet de mimer l’apparence d’un sourire en dehors d’une interaction sociale, et correspond donc, non à la manifestation du naturel, mais à sa contrefaçon, est un autre symptôme de la réappropriation par les professionnels de la ressource expressive.

Georges Pompidou, 1969; Valéry Giscard d’Estaing, 1974, portraits officiels.

Un exemple emblématique, quoique tardif, permet de mieux saisir comment le portrait expressif a recomposé le vocabulaire de la présentation de soi. En 1974, Valéry Giscard d’Estaing, désireux de traduire symboliquement une modernité revendiquée, introduit une rupture dans la série des portraits officiels des présidents de la République française, en demandant au photographe Jacques-Henri Lartigue de réaliser la nouvelle icône. Quatre modifications distinguent le portrait de Georges Pompidou de celui de son successeur: le passage du plan moyen au gros plan, celui d’un décor situé et d’un costume rituel à un environnement décontextualisé, celui de la neutralité expressive au sourire, enfin celui d’une théâtralité qui fait du modèle l’objet du regard à une frontalité qui recherche l’interaction avec le spectateur.

A l’exception de l’expression faciale, ces traits sont conformes aux conventions du portrait de petit format, caractérisé depuis la Renaissance par le seul ressort de la ressemblance physiognomique. Mais leur recomposition autour du sourire photographique signe la transition du portrait-monument au portrait expressif: celle d’une narration par les attributs, inspirée du théâtre, à une narration par l’émotion, inspirée du cinéma. Si le portrait reste un instrument de l’exposition du succès individuel, celui-ci se traduit désormais par la manifestation d’une intériorité heureuse.

Cette narration par l’émotion est contemporaine de l’invention d’une nouvelle théorie de l’influence, qui accompagne l’essor de la publicité et de la consommation de masse. Selon Edward Bernays, auteur en 1928 du célèbre essai Propaganda, qui s’appuie sur les thèses de psychologie sociale de Gustave Le Bon, le recours à l’émotion est le langage qui permet de guider les foules (Bernays). Parmi les nouveaux publics de la communication, le public féminin apparaît comme une cible de choix de la narration expressive. La nouvelle convention du sourire photographique va connaître un extraordinaire développement au cours des années 1940 et 1950, mais en spécifiant son genre. Le sourire en gros plan, souvent décontextualisé, qui s’affiche sur les publicités ou sur les couvertures de magazine est d’abord un sourire féminin, incarnation d’un bonheur consommable (Geers). Les nombreuses retouches de photographies volontiers détourées, coloriées ou redessinées témoignent à leur manière du caractère artificiel de cette promesse.

Vieille revendication de l’univers du portrait, le «naturel» au nom duquel s’effectuait la remise en cause du portrait dans les années 1930 n’aura donc été qu’un récit transitoire, avant la renormalisation du genre. En 2004, plus encore que les tortures imposées aux prisonniers irakiens de la prison d’Abou Ghraib, le sourire stéréotypé des tortionnaires adeptes du trophée photographique scandalisent le public. Interrogée par Errol Morris, Sabrina Harman admettra que son expression n’était qu’un réflexe imposé par la pose, sans la moindre signification (Morris).

Sabrina Harman, prison d’Abou Ghraib, 2003.

Version rédigée de mon intervention dans le séminaire de Barbara Carnevali, L’image sociale, EHESS, 29 mars 2017 (pdf).

Références

  • Sébastien Allard, Robert Rosenblum, Guilhem Scherf, et al. Portraits publics, portraits privés, 1770-1830, Paris, RMN, 2007.
  • Jacques Aumont, Du visage au cinéma, Paris, éd. de l’Etoile, 1992.
  • Laurent Baridon, Martial Guédron, L’Art et l’Histoire de la caricature, Paris, Citadelles & Mazenod, 2015.
  • Walter Benjamin, «Petite histoire de la photographie» (1931, traduit de l’allemand par A. Gunthert), Etudes photographiques, n° 1, novembre 1996
  • Edward Bernays, Propaganda. Comment manipuler l’opinion en démocratie (1928, trad de l’anglais par Oristelle Bonis), Paris, La Découverte, 2007.
  • Ray Birdwhistell, «There are smiles…», Kinesics and Context. Essays on Body Motion Communication, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 1970, p. 29-39.
  • Richard Chalfen, Snapshot Versions of Life, Bowling Green State University Popular Press, 1987.
  • Gilbert de Chambertrand, Le Portrait et l’Amateur, Paris, éd. Paul Montel, 1937.
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  • Charles Darwin, The Expression of the Emotions in Man and Animals, Londres, John Murray, 1872.
  • Suzanne L. Flynt, «Don’t Smile for the Camera. Expression in Early Photography», Historical Journal of Massachusetts, 37/1, 2009, p. 3-11.
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  • Erving Goffman, La Mise en scène de la vie quotidienne. 1. La présentation de soi (trad. de l’anglais par Alain Accardo), Paris, Minuit, 1973.
  • Alexie Geers, Le sourire et le tablier. La construction médiatique du féminin dans Marie-Claire de 1937 à nos jours, thèse de doctorat (dir. Rose-Marie Lagrave, A. Gunthert), EHESS, 2016.
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  • Christina Kotchemidova, «Why We Say ‘Cheese’. Producing the Smile in Snapshot Photography», Critical Studies in Media Communication, 22/1, mars 2005, p. 2–25.
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  • Marcel Natkin, L’Art de voir et la photographie, Paris, éd. Tiranty, 1935.
  • Stephen Perkinson, The Likeness of the King. A Prehistory of Portraiture in late medieval France, Chicago, University of Chicago Press, 2009.
  • Edouard Pommier, Théories du portrait. De la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998.
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  • Edward Shorter, Naissance de la famille moderne (traduit de l’anglais par Serge Quadruppani), Paris, Seuil, 1977
  • Angus Trumble, A Brief History of the Smile, New York, Basic Books, 2004.
  • Agnès Walch, «De l’âme sensible à l’avènement scientifique des émotions: la densification des émotions dans la sphère privée», in Alain Corbin (dir.), Histoire des émotions. II. Des Lumières à la fin du XIXe siècle, Paris, Seuil, 2016, p. 203-226.
  • Nancy Martha West, Kodak and the Lens of Nostalgia, Charlottesville, University Press of Virginia, 2000.
  1. D’après Trumble, cette pratique remonterait aux années 1910 dans les public schools. []
  2. Le récit de Vasari, se bornant à proposer une explication purement pragmatique au sourire de la Joconde, n’a visiblement pas répondu aux attentes: «Tandis que Léonard était occupé à peindre Madame Lisa, remarquable par sa beauté, il avait soin que l’on jouât de quelque instrument, ou que l’on chantât, et même que des bouffons l’égayassent sans cesse, afin d’éloigner d’elle cette mélancolie, qui souvent se rencontre dans les portraits», Giorgio Vasari, 
Vies des peintres, sculpteurs et architectes les plus célèbres (trad. fr.), Paris, Boiste, 1803, p. 28. []
  3. Christophe de Villeneuve, préfet des Bouches-du-Rhône, Marseille 1820, cité par Edward Shorter, Naissance de la famille moderne (traduit de l’anglais par Serge Quadruppani), Paris, Seuil, 1977, p. 281. []
  4. F. H., «Ne souriez pas, SVP», Schweizerische Photographen Zeitung, 1933, cit. in Nora Mathys, Fotofreundschaften. Visualisierungen von Nähe und Gemeinschaft in privaten Fotoalben aus der Schweiz, 1900-1950, Baden, Hier & Jetzt, 2013, p. 69. []

6 Commentaires

  1. Le smartphone et son selfie (avec ou sans perche), c’est le sourire automatique à portée de la main… :-)

  2. Remarquable analyse ! Des réflexions personnelles débordent. Deux domaines excluent aujourd’hui le sourire photographié : les photos d’identité, et plus intéressant les photos de communication des groupes de musique actuelle RAP etc. pour lesquels une face sombre semble de rigueur.

  3. @Aurellyen: Merci! Très bonne remarque! Il existe certaines cultures marquées par le refus de la convention souriante, comme la haute couture, ou la culture hip-hop, qui a promu une pose « cool » hyper-virile, délibérément en rupture avec la communication mainstream (voir Chris Boulton, « Don’t Smile for the Camera. Black Power, Para-Proxemics and Prolepsis in Print Ads for Hip-Hop Clothing », International Journal of Communication, 2007).

    Le refus du sourire fait également partie des manifestations ostensibles du féminisme du personnage Jessica Jones (Netflix, 2015), voir: http://imagesociale.fr/2972).

  4. Merci André. J’aime beaucoup cette analyse, parce qu’elle contredit/nuance la vision, développée par Barthes, selon laquelle l’espace médiatique/public est dominé par les mythes bourgeois. Ici, on assiste à l’émergence et à la diffusion d’un « mythe » du peuple qui devient ensuite une norme pour tous-tes.

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