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“Rosie la riveteuse”, ou la force au féminin

Généralement identifié comme «Rosie la riveteuse» (Rosie the Riveter), le dessin de 1943 de J. Howard Miller a acquis le statut d’icône féministe. Les spécialistes d’histoire visuelle ont pourtant établi que l’image originale ne correspondait à aucun de ces traits. Sans lien avec le personnage de Rosie la riveteuse, l’affiche diffusée pendant quelques semaines au sein des entreprises Westinghouse ne présente aucune intention féministe. Comment expliquer cette lecture? Plutôt que l’habituelle généalogie illustrée à laquelle on réduit volontiers les images célèbres, le destin de «We can do it» permet d’apercevoir le travail passionnant d’une véritable histoire culturelle, faite de recontextualisations, d’appropriations et du désir de renouveler le vocabulaire symbolique.

La guerre des «Rosies»: une imagerie ambiguë

La première iconisation du personnage de Rosie la riveteuse est proposée par le dessin de Norman Rockwell, publié en mai 1943 en couverture du grand magazine populaire Saturday Evening Post (voir ci-dessus). Assise, foulant du pied un exemplaire de Mein Kampf, une jeune femme musclée, en bleu de travail, prend sa pause casse-croûte, après avoir posé sur ses genoux son pistolet à riveter, d’une taille inhabituelle. Ses bras nus, son visage et son cou portent des traces de graisse. Sur sa gamelle, son prénom est écrit en grosses lettres: Rosie.

Souvent rapprochée de l’affiche de Miller, comme si les deux femmes incarnaient deux versions de la même légende, la couverture de Rockwell illustre le succès d’un nouveau personnage, créé par la chanson populaire. «Rosie the Riveter» est en effet le titre d’une chanson écrite par Redd Evans et John Jacob Loeb en 1942, et diffusée dans les premiers mois de 1943 sur disque et à la radio, notamment dans l’interprétation du groupe les Four Vagabonds.

Inspirée par l’histoire d’une jeune femme nommée Rosalind Palmer, riveteuse dans une usine d’aviation, la chanson arrive à point nommé pour accompagner la campagne de communication du gouvernement américain, qui appelle les femmes à participer à l’effort de guerre en prenant la place des hommes dans les entreprises. Celles qu’on ne va pas tarder à appeler les «Rosies» donnent lieu à une imagerie abondante. En 1944, une comédie musicale de série B, Rosie The Riveter, avec la jeune starlette Jane Frazee, confirme l’impact considérable de la chanson, et brode à son tour sur ses personnages.

Ce succès repose sur des motivations ambiguës. Si les femmes répondent en nombre à l’appel, la société sexiste des années 1940 présente cette mobilisation comme une anomalie. L’arrivée des femmes dans l’espace masculin exploite les stéréotypes de genre, surjouant le contraste entre la fragilité féminine et la rudesse de l’univers viril, sexualisant à l’excès les personnages, ou les mettant en scène dans des contextes volontairement écrasants, comme l’industrie lourde. Ainsi s’explique par exemple la taille très exagérée du pistolet à riveter de Norman Rockwell.

La relecture féministe des «Rosies»

C’est la préoccupation féministe qui explique la relecture de ce volet de l’histoire américaine, à partir des années 1980. Un film de la documentariste de gauche Connie Field, The Life and Times of Rosie the Riveter, reprend en 1980 la figure légendaire pour explorer le rôle des femmes pendant la guerre, et inaugure la vogue de la redécouverte des Rosies. En mars 1994, un numéro de la revue du musée d’histoire nationale, le Smithsonian, expose pour la première fois en couverture l’affiche «We can do it» de Miller, et l’identifie au personnage de la riveteuse. Dès lors, la jeune femme mince et maquillée, dont le style rappelle celui des pin-up, va progressivement éclipser la figure exagérément masculinisée par Rockwell, jusqu’à s’y substituer.

Deux éléments favorisent cette recontextualisation. Dans un contexte féministe, le slogan patriotique «We can do it» est relu comme une expression typique de l’empowerment des femmes. Mais le facteur le plus troublant est l’ambiguïté du dessin du geste du bras. Comme d’autres illustrateurs, Miller a recours à une métaphore gestuelle qui exprime la mise au travail par le retournement de la manche, qui libère l’avant-bras et prépare à l’action. Mais son interprétation originale du motif superpose à ce registre la posture caractéristique de l’avant-bras replié sur le biceps pour montrer sa force – geste rituel des lutteurs de foire, popularisé en bande dessinée par le personnage du marin Popeye.

Conformément à la norme sexiste, aucune œuvre graphique majeure n’avait jusque-là représenté une femme dans cette gestuelle typiquement masculine d’exhibition de force. Mais la posture représentée par Miller, avec une exagération sensible de la longueur du bras gauche, est en réalité un geste impraticable, comme le montrent les tentatives de reenactment, où l’avant-bras gauche est masqué par le bras droit. L’interprétation du dessin dans un contexte féministe fait de ce défaut un brouillard de signes qui autorise plusieurs lectures – jusqu’à y voir un bras d’honneur.

Cette posture fait également écho à la gestuelle du poing levé, signe de défi ou de colère largement employé dans l’histoire politique des mouvements sociaux. Choisi en 1924 comme emblème d’une formation du parti communiste allemand, le dessin par John Heartfield du poing fermé brandi en l’air sera réinterprété en 1965 par le mouvement des Black Panthers, puis intégré en 1968 par la graphiste Robin Morgan au symbole du féminin, pour devenir un logo du mouvement féministe.

Mais la préférence qui s’exprime à partir des années 1990 pour l’affiche de Miller se situe en-dehors du terrain militant. La valorisation d’un geste de force par une figure de pin-up s’inscrit dans l’émergence du Girl Power, mouvement qui travaille au brouillage des représentations de genre dans la culture pop, particulièrement par l’intermédiaire du vocabulaire des postures. Avec la tournée «Blond Ambition» (1990), plusieurs chorégraphies de Madonna jouent ainsi typiquement sur une gestualité de la symétrie et de la frontalité, ponctuée de gestes de force. Cet emprunt des codes masculins est contrebalancé par d’autres performances où l’érotisation garantit la féminité du personnage joué par la chanteuse.

La dimension politique de ce jeu complexe apparaît dès qu’on note que le langage des apparences fait l’objet d’une attention plus soutenue lorsqu’il concerne les femmes, en raison de la division genrée des rôles et des représentations. Le vocabulaire corporel est aussi celui qui peut faire l’objet d’une réappropriation par la reproduction du geste. De manière typique, la mobilisation de l’imagerie des Rosies s’effectue par le reenactment et la performance autant que par la déclinaison graphique. Cet investissement de la grammaire posturale apparaît ainsi comme une signature caractéristique du féminisme.

A l’opposé de la vulgate warburgienne en vogue ces dernières années en histoire de l’art, il n’y a aucune survivance ni aucun effet d’héritage dans la réutilisation de «We can do it». Sa relecture récente est au contraire une recontextualisation par la réception, qui en modifie profondément la signification, et joue des ambiguïtés de l’affiche pour proposer une vraie invention symbolique. Comme l’explique le sociologue Erving Goffmann, le vocabulaire expressif non verbal mobilise des pratiques de ritualisation dont l’interprétation est toujours étroitement dépendante du contexte. Plastique, le langage du corps fait l’objet d’une lecture constamment revue et corrigée, dont la mutabilité et l’adaptabilité font précisément tout l’intérêt.

Engagée dans l’espace médiatique et non sur le terrain militant, la relecture féministe pop de «We can do it» a été dénoncée comme une «icône du marché néolibéral»1. Pourtant, la figure des Rosies a récemment renoué avec la lutte sociale, à travers diverses performances, comme la chorégraphie proposée à l’occasion de la contestation de la réforme des retraites par l’association Attac, détournement de la chanson «A cause des garçons» (Alain Chamfort, Pierre Grillet, 1987).

Dans l’appropriation joyeuse d’une danse ponctuée de gestes de force par des groupes de femmes en bandana rouge et bleu de chauffe, on peut voir comment le signe «Rosie» est devenu l’expression d’un pouvoir (power), au sens originaire d’une puissance en représentation, d’une force sans violence. Dans la manipulation des symboles se joue une reconfiguration profonde des frontières de genre, où le féminin s’approprie un caractère essentiel du masculin, tout en en modifiant le sens et la portée. Comment dire la force au féminin, montrer comment le pouvoir vient aux femmes: tel est l’enjeu du personnage de Rosie la riveteuse.

 

Références

  • James J. Kimble, Lester C. Olson, «Visual Rhetoric Representing Rosie the Riveter. Myth and Misconception in J. Howard Miller’s ‘We Can Do It!’ Poster», Rhetoric & Public Affairs, 2006, 9/4, p. 533-570.
  • Erving Goffman, «La ritualisation de la féminité», Actes de la recherche en sciences sociales, avril 1977, 14, p. 34-50.
  • Cathy Schwichtenberg, «Madonna’s postmodern feminism. Bringing the margins to the center», Southern Communication Journal, 57/2, 1992, p. 120-131.
  • Gilles Vergnon, «Le poing levé, du rite soldatique au rite de masse. Jalons pour l’histoire d’un rite politique», Le Mouvement Social, 3/212, 2005, p. 77-91.
  1. Nacima Ourahmoune, «Rosie la Riveteuse, figure controversée de la lutte féministe», The Conversation, 23 mars 2020. []

2 réflexions au sujet de « “Rosie la riveteuse”, ou la force au féminin »

  1. sans doute peut-on ajouter le « regard camera » de la plupart des actrices de ces images (commencé avec le music-hall d’ailleurs ici) à mesure que la lutte s’intensifie – celui de la première Rosie est plutôt surplombant – par ailleurs, dans un registre à peu près opposé, la chanson « Rosie  » de Francis Cabrel (ici pendant la réclusion jour 52 : https://www.nostalgie.fr/artistes/francis-cabrel/videos/francis-cabrel-rosie-jour-52-70237132)

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