Image et narration (notes)

J’ai participé à l’université d’été consacrée aux problèmes récents de la photographie, organisée à Marburg par Jens Ruchatz, Hubert Locher et Franziska Scheuer. Parmi les nombreux points de ce riche forum de discussion, je retiens le débat avec Hubert Locher à propos du langage des images, où l’historien d’art affirmait que cette expression ne pouvait être que métaphorique.

D’un point de vue strict, on ne peut que lui donner raison. Malgré la présence de certains éléments codés, les usages communicationnels de l’image ne peuvent être assimilés à une langue, dont ils ne possèdent pas la structure. Mais la discussion est sensiblement plus complexe: d’une part, nous savons bien que les images servent à raconter des histoires, d’autre part, la description de la langue elle-même a considérablement évolué depuis Saussure.

Les pratiques linguistiques ne se limitent pas à la combinaison du lexique et de la grammaire: la pragmatique montre en particulier que la communication verbale utilise simultanément plusieurs canaux informationnels, où la dimension visuelle joue un rôle important, avec les jeux expressifs et posturaux. La combinaison des images avec les légendes, titres, commentaires et autres énoncés qui les accompagnent habituellement dans leurs occurrences éditées paraît proche de la description actuelle du langage comme performance composite. Ce constat montre les limites de l’opposition traditionnelle image/langage, héritage d’une vision essentialiste fondée sur les spécificités des formes.

Raymond Depardon, Les Habitants (2016).

Raymond Depardon, Les Habitants (2016).

Raymond Depardon, Les Habitants (2016).

Opposer image et langage n’est pas une réponse satisfaisante pour décrire les usages communicationnels des images. La notion indispensable à cette description est la notion de narration, qui permet de dépasser l’approche essentialiste au profit d’une compréhension intégrée des compositions qui, depuis les temps les plus reculés, proposent des supports de récit hybrides (chant, théâtre, opéra, illustration, publicité, cinéma, bande dessinée, journalisme visuel, etc.). Un récit est une forme symbolique qui comporte nécessairement une part énoncée ou énonçable. Mais le succès des récits hybrides montre l’intérêt des formes associées, qui ajoutent des dimensions supplémentaires au message.

Paul Ricœur propose de définir la narration par l’intrigue. Aristote nous indique qu’un récit ne débute ni ne s’arrête au hasard: c’est un tout, qui a un commencement, un milieu et une fin. Même si la forme narrative a surtout été étudiée du point de vue de ses usages littéraires et fictionnels, il s’agit d’abord d’un instrument social d’objectivation et de communication, un montage d’informations qui isole un schéma identifiable, et propose la restitution d’un enchaînement de faits sous une forme organisée, mémorisable et transmissible. Dans le récit de Théramène, exemple canonique d’un usage narratif en contexte, le témoin de la mort d’Hippolyte peut la raconter à des personnes qui n’y ont pas assisté, par le truchement d’une représentation vivante de l’événement.

On peut trouver parmi les contenus viraux du web des exemples de narration déconnectés du language, qui permettent de mieux percevoir le caractère d’organisation schématique de la narrativité. Les innombrables détournements de la crise de colère de Hitler dans La Chute d’Oliver Hirschbiegel, basés sur la superposition d’une recontextualisation du dialogue via les sous-titres, exploitent la montée explosive de la séquence, autrement dit son organisation narrative, indépendamment du contenu du récit. L’autonomie du schéma narratif et sa nature de forme symbolique apparaissent ici clairement.

Une autre séquence permet, par le même mécanisme de retrait de l’information linguistique (du moins pour ceux qui, comme moi, ne comprennent pas le russe), de discerner l’exercice narratif à l’œuvre. Même sans percevoir la signification du récit raconté par Zoya et Valera (repris d’une chanson d’Elena Vaenga), le spectateur comprend qu’il est confronté à une forme narrative, fortement incarnée par les jeux expressifs et posturaux de la chanteuse, qui imitent des éléments de l’action narrée ou l’accompagnent par des poses caractéristiques de la performance lyrique. La première fonction de la narrativité est d’indiquer au destinataire le caractère narratif du message, impliquant de mobiliser l’outillage interprétatif nécessaire à sa compréhension.

Le travail d’interprétation que suppose la narration est en effet une propriété du genre. Par rapport au formalisme du langage, le récit se caractérise par son mimétisme – qui n’est, comme le suggère déjà Aristote, pas seulement une imitation de faits existants par des moyens symboliques, mais aussi un pacte de vraisemblance de l’opération de représentation. Ce second volet mimétique est celui qui permet l’usage de la forme narrative à des fins fictionnelles. Comme dans toute représentation réaliste, le récit s’appuie donc largement sur les compétences cognitives et sociales du destinataire. Toute représentation mimétique mobilise une part d’informations implicites, que le récepteur est chargé de reconstituer. Le travail d’interprétation, performance individuelle, n’est pas de l’ordre du décodage, simple application d’un système objectif, mais comporte une part plus ou moins grande de variation, de subjectivité et d’incertitude.

Plutôt que sur la relation sémiotique, qui fait correspondre un signe à un référent selon une grille préexistante, l’interprétation narrative repose sur une relation d’évocation, opération poétique d’association de signifiés, largement dépendante du contexte.

L’incertitude narrative des formes accompagnatrices de l’énoncé peut être vérifiée grâce aux photos de stock, images d’illustration produites de manière industrielle pour des contextualisations a posteriori. Une photo mise en scène pour représenter une femme à la mine soucieuse, assise sur un lit aux côtés de son conjoint endormi (Getty Images), évoque immédiatement une situation stéréotypée qui paraît facilement identifiable. Mais cette évidence est trompeuse, car cette première impression n’est qu’une lecture possible de l’image, liée à l’expérience et à la culture du spectateur.

Comme le montre la série des mots-clés proposés par l’éditeur, qui permettent d’associer l’image à un énoncé, la compréhension de l’image s’effectue à l’intérieur d’un éventail de possibilités ouvert. Les suggestions qui amènent à sélectionner cette photo évoquent l’infidélité aussi bien que les problèmes de masculinité, l’indécision, le stress, la contemplation ou la dépression. Une image narrative est comme le chat de Schrödinger: en attente de la formulation d’une proposition qui peut être interprétée de plusieurs manières, mais dont la signification se clôt définitivement au moment de sa mise en contexte.

L’opposition fréquente de la dimension émotionnelle des images avec la dimension rationnelle de l’énoncé doit également céder la place, dans une compréhension intégrée, à l’analyse de la composition d’une articulation volontaire. En effet, l’émotion ne s’oppose pas au texte: dans un récit hybride, elle s’y adjoint, ajoutant au schéma narratif un volet supplémentaire. Il est à noter que cette association reproduit les formes narratives spontanées utilisées dans la communication verbale, qui reposent elles aussi sur une incarnation expressive de la performance linguistique.

La proposition de formes hybrides s’inscrit donc dans le droit fil du mimétisme narratif, dont les moyens expressifs s’inspirent des expériences de la vie. En résumé, les caractères volontiers associés aux images ne relèvent pas tant du formalisme visuel que de la logique narrative – et notamment son volet expressif, qui impose sa grille de lecture dans les contextes où l’image est supposée porter un récit. Je remercie Jens Ruchatz et Hubert Locher de m’avoir donné l’occasion de préciser ces points.

• Lire la suite: «Les images orphelines de Monsieur Perrot, ou le récit invisible», 15/08/2018.