Fisheye

Une image cache comment elle montre

Pierre Bourdieu, Arrêt sur images, 20/01/1996.

(Chronique Fisheye #40) Pour les fêtes de fin d’année, le site de critique des médias Arrêt sur images a remis en ligne l’émission enregistrée en 1996 avec Pierre Bourdieu sur la Cinquième. Dans cet entretien qui n’a pas pris une ride, on voit le sociologue tenter de mettre à jour ce qui est le plus invisible: le dispositif qui gère les conditions de visibilité. «La télévision, instrument de communication, est un instrument de censure (elle cache en montrant)» explique-t-il dans un commentaire postérieur.

Comment comprendre un tel paradoxe? Dans un monde surabondant d’images, l’expérience du spectacle dissimule en permanence les choix préliminaires qui ont conduit à mettre en avant certains objets, tandis que d’autres sont laissés dans l’ombre. Pour passer derrière l’image, Bourdieu s’attaque à la façon de faire, aux petits détails qui, dans un débat public, organisent l’attention et déterminent les rôles des locuteurs. Le recours à un ton respectueux ou, au contraire, péremptoire, constitue pour le spectateur une indication aussi discrète qu’efficace de la hiérarchie des intervenants.

Or, cette façon de faire a un avantage précieux. Elle n’est pas une donnée explicite du débat. Elle influe sur sa perception, mais sans paraître en commander le déroulement. L’information hiérarchique qu’elle véhicule se trouve naturalisée par l’attitude réciproque des interlocuteurs. Dès lors, incarné dans les postures, ce signe ne peut plus être remis en question. Au sein de l’échange, il relève de l’évidence.

Rendre évidentes les conditions de la visibilité, tel est bien le principe qui évite de les soumettre au débat. Pour Bourdieu, tout ce qui est rendu visible sans qu’on puisse en questionner les raisons contribue à la confirmation de l’ordre du monde. C’est ainsi que tout instrument de communication peut devenir un instrument de censure.

Un autre exemple de ce mécanisme est fourni par les sélections photographiques rituellement diffusées en fin d’année par les grands magazines ou les agences de presse. Combinant de multiples critères de choix, les meilleures photos de l’année, diffusées avec un minimum d’informations, constituent une démonstration de savoir-faire iconographique, en dévoilant un monde soumis à l’œil omniprésent du journalisme, et si merveilleusement lisible grâce à l’évidence des images.

A propos de ces sélections qui privilégient toujours les mêmes thèmes, on peut emprunter le jugement que formulait le sémiologue Roland Barthes sur l’exposition The Family of Man en 1956. Le message moral retranscrit par une imagerie qui relègue les catastrophes dans les contrées «exotiques», et montre les succès sportifs ou politiques d’acteurs de préférence occidentaux, est pour l’essentiel celui de la justification du monde tel qu’il est – la caution de «l’immobilité du monde». On admirera ainsi le sentimentalisme discret qui choisit de transcrire le phénomène des fusillades de masse, non par la vue du sang ou des cadavres d’enfants, mais par une larme sur la joue d’un lycéen qui rend hommage à ses camarades, les yeux fermés, comme un soldat.

Lycéens après la fusillade d’El Paso, 5 août 2019, photo Callaghan O’Hare/Reuters.

Ces stéréotypes visuels complaisants ont été récemment dénoncés par la photographe Marie Docher, dans un billet cosigné avec le groupe La Part des femmes, qui interroge l’invisibilisation du point de vue d’un photojournalisme convaincu de son bien-fondé et de ses droits imprescriptibles. Or, comme l’écrivent les critiques féministes: «Le droit de regarder, de photographier est toujours une question de pouvoir liée à des politiques, des systèmes de représentation: qui décide de ce que nous voyons et sous quelle forme, à quel moment?»

Produire des images est un pouvoir. Il n’existe pas d’images sans point de vue – autrement dit sans choix du sujet, sélection du cadre, détermination d’un sens, proposition d’une légende. C’est pourquoi il convient de réserver notre confiance à ceux qui restent lucides sur ces choix, et acceptent de les voir soumis au débat, sans les imposer comme une évidence indiscutable. Avec d’autres systèmes de représentation, la photographie a été l’un des miroirs les plus puissants des formes de domination occidentales. Autrefois réservé aux sociologues ou aux spécialistes de sémiologie, cette conscience des enjeux de l’image se propage aujourd’hui à la vitesse de la diversification des expressions et de la multiplication des points de vue. A côté de la consécration du patrimoine, il est donc nécessaire de faire place à l’interrogation des conditions de visibilité, et de se demander comment les images cachent en même temps qu’elles montrent.

4 réflexions au sujet de « Une image cache comment elle montre »

  1. La violence symbolique, implicite ou latente, n’est pas seulement ingérée et assimilée par les spectateurs, notamment à la télé. Elle provoque aussi une réaction. Les spectateurs d’aujourd’hui n’acceptent pas la hiérarchie. Ils détestent viscéralement l’idée même. Et, lorsqu’ils ressentent confusément ( sans pouvoir parfois se l’expliquer ) qu’un syndicaliste ou un GJ se fait humilier ou remettre à sa place, ils sympathisent, au sens où ils se sentent eux-mêmes remis en place. C’est la soi-disant « haine des élites ». Ce n’est pas nouveau, mais il me semble aussi que ça gagne… pour le meilleur et pour le pire.
    ( Clément Rosset explique bien que la représentation de l’injustice, son image, son double – et non l’injustice elle-même – provoque un sentiment de révolte ou d’indignation. )

  2. Daniel Arasse expliquait que les expositions de peintures, qui bénéficient maintenant d’éclatantes scénographies, cachent ainsi plus qu’elles ne montrent. On regarde la mise en scène, et l’on oublie la peinture.
    On voit par là qu’il s’agit non seulement du choix des images, mais aussi de la manière de les montrer.

  3. Cher Alain, je vous invite à lire l’article cité ci-dessus de Marie Docher, pour constater que le problème, bien différent de celui des conditions d’exposition de la peinture, concerne de façon plus déterminante le contenu et la reproduction des stéréotypes qui forment l’épine dorsale du photojournalisme:
    «Le monde, terrain de jeu pour de riches photographes ?»
    https://la-part-des-femmes.com/2019/12/le-monde-terrain-de-jeu-pour-photographes/

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