A la question: «qu’est-ce qu’une narration visuelle?», les réponses paraissent contradictoires. D’un côté, les spécialistes, se basant sur le modèle théâtral ou romanesque de la représentation de l’action dans le temps, associent l’idée de récit à la séquentialité, et présentent de ce fait l’image fixe comme un support peu adapté à la narration (Steiner). Selon l’esthétique classique définie par Lessing dans le Laocoon: «La peinture ne peut exploiter qu’un seul instant de l’action et doit par conséquent choisir le plus fécond» (Lessing). En d’autres termes, l’usage narratif des images repose sur l’ellipse ou la condensation, et renvoie à un schéma externe nécessaire à l’interprétation de l’œuvre (sans connaissance préalable de l’anecdote du Laocoon, impossible de comprendre la signification de la célèbre statue du Vatican).
D’autre part, un savoir vernaculaire non moins traditionnel affirme, à travers diverses citations devenues proverbiales, que la peinture est «la Bible des illettrés», qu’«un bon croquis vaut mieux qu’un long discours», ou qu’«une image vaut mille mots»1; soit autant de manières d’exprimer l’idée de l’universalité d’un langage visuel immédiatement accessible, et donc véhicule privilégié d’une narration efficiente2.
Cette vision optimiste des formes visuelles est le reflet d’une histoire. Car l’image est un vecteur de significations paradoxal, capable de proposer simultanément un grand nombre d’informations, mais qui, dépourvue d’un système permettant de les organiser, comme la structure syntaxique du langage, présente un haut degré d’ambiguïté.
Un exemple frappant de l’indétermination de l’image est fourni par Roland Barthes, qui découvre dans La Chambre claire qu’il peut exister deux niveaux de lecture des photographies. A côté de l’identification d’un sens manifeste, confirmé par la légende, que le sémiologue appelle studium, il qualifie de punctum la mise en exergue d’une donnée quelconque, sélectionnée par l’observateur parmi l’abondance de détails que livre le réalisme photographique (Barthes, 1980).
Avec cet exercice d’interprétation sauvage, Barthes illustre l’une des caractéristiques essentielles des images, habituellement désignée par le terme de polysémie. La non-hiérarchisation de l’information, qui favorise la simultanéité de la perception visuelle, est aussi le trait qui contrarie l’intelligibilité du message. Il témoigne par ailleurs de la marge d’interprétation laissée au spectateur, qui ne se livre pas à un simple décodage, mais bien à un travail de reconstitution du sens par ses propres moyens.
C’est cette liberté qui explique qu’il est souvent difficile, lorsqu’on débat de la signification des images, de faire prévaloir l’objectivité d’une lecture. A la manière de Roland Barthes, chacun peut à la limite choisir une information et la déchiffrer à sa convenance. Si l’autorité du spécialiste permet de trancher dans une querelle érudite, il n’en va pas de même dans la discussion des images ordinaires. Cette difficulté que j’ai souvent rencontrée dans la conversation en ligne constitue un obstacle majeur à l’analyse, puisque la subjectivité est la mesure de l’interprétation, et qu’il n’est pas possible d’établir une signification de manière indiscutable.
Issue du domaine de la publicité, la formule de «l’image qui vaut mille mots» dévoile la stratégie des professionnels pour contrecarrer cette incertitude. Car ce sont bien les producteurs qui ont été les premiers confrontés aux difficultés de l’établissement du sens, et qui y ont répondu en développant une esthétique de l’hyperintelligibilité des images.
Les moyens les plus puissants de cette esthétique sont la simplification de la proposition visuelle, l’articulation des images avec les énoncés et les contextes, et le recours aux codes sociaux pour interpréter les messages graphiques.
Une formule comme «une image vaut mille mots» repose sur l’opposition a priori évidente entre deux registres expressifs que tout sépare. Percevoir leur articulation ne va nullement de soi. Selon l’historien de l’art Ernst Gombrich, la célèbre mosaïque de Pompéi montrant un chien enchaîné resterait enigmatique sans l’inscription «Cave canem» (attention au chien) qui l’accompagne, et qui permet simultanément d’interpréter l’attitude du chien comme menaçante, et de comprendre la fonction d’avertissement du message. La présence du texte modifie donc la lecture de l’image. Leur composition n’est pas une simple juxtaposition d’informations, mais un système redondant qui associe plusieurs canaux de communication, et fusionne code verbal et forme visuelle en un seul message (Gombrich).
L’analyse des usages narratifs de l’image suppose de prendre en compte cette articulation. Lorsqu’il décrit les pratiques visuelles familiales, l’anthropologue Richard Chalfen avoue ne pas y discerner de récit: «l’histoire à proprement parler n’apparaît pas dans les albums ou à l’écran, elle n’est pas ‘racontée’ par les images. On peut dire qu’une image ‘vaut mille mots’, non parce que les photos de famille disent quelque chose, mais parce qu’elles font parler les gens» (Chalfen).
Or, une photographie qui fait parler les gens est une image qui produit un récit3. Plutôt que d’opposer image et langage, il faut manifestement comprendre le système visuel de la même manière que l’interaction orale – qui associe elle aussi message linguistique et communication non verbale.
L’ambiguité et la dépendance au contexte de la part gestuelle de la communication confèrent aux signaux kinésiques une fonction d’accompagnement: isolés de la performance verbale, ils ne pourraient suffire à porter le message, mais ils composent avec elle un système redondant qui renforce l’intelligibilité de chaque composante de l’échange (Birdwhistell). Comme le paralangage gestuel, l’image, dans ses usages sociaux, n’est jamais seule, mais toujours associée à une légende, un énoncé qui la complète, un commentaire oral, voire à une narration implicite, comme les versions remédiées de la Marche du progrès, qui tablent sur la remémoration du récit évolutif.
Le schéma de Lessing reste donc pertinent, et les deux façons de décrire l’image sont liées. La narration visuelle ne peut s’appuyer sur une proposition elliptique ou incomplète que parce qu’elle dépend d’un dispositif qui inclut le récit. Plutôt qu’à en lire séparément les composants, le travail d’interprétation invite à le décrire comme un processus en trois étapes: 1) la recherche de la signification dans l’énoncé ou le contexte; 2) la synthèse du message et de la proposition visuelle; 3) la remémoration du message par l’exposition à l’image.
Lorsque la presse réagit à l’élection de Donald Trump à la présidence des Etats-Unis, elle recourt dans ses couvertures au vocabulaire usuel de l’illustration, en jouant sur l’expressivité du portrait, choisi en fonction du jugement porté sur l’événement. On a bien affaire ici à un usage narratif: l’expression faciale n’apporte pas une information sur l’humeur du nouveau président, mais propose la traduction visuelle de la perception du scrutin par une rédaction. La sélection d’un portrait souriant manifeste un avis positif, celle d’un visage soucieux ou grimaçant marque au contraire la réserve ou la réprobation.
Cette narration peut s’exprimer par une image et une seule. Mais à la condition d’apercevoir que cette figuration elliptique renvoie à l’ensemble d’un processus, qu’elle ponctue d’une appréciation finale. La couverture d’un magazine fonctionne ici à la manière d’une caricature ou un dessin de presse, dont le contenu expressif ne peut se comprendre sans la référence à un contexte partagé, ou hors du cadre énonciatif dans lequel il s’insère.
Réaction à une actualité qu’elle incarne, l’illustration de presse en propose simultanément le commentaire. Quoique ponctuelle, l’image s’inscrit à la fois dans le cours d’une événementialité et dans un dispositif plus complexe, qui implique une information préalable, ainsi que la maîtrise de règles énonciatives implicites. L’image sociale ne vaut mille mots que parce qu’elle a très précisément pour fonction d’en proposer un écho visuel intelligible: une synthèse mnémotechnique qui a vocation à se substituer à l’énoncé.
De façon plus fondamentale, la narration visuelle repose sur une conversion de la nature du message. Si l’on reprend l’exemple de la Marche du progrès, on peut observer que de nombreuses adaptations parodiques proposent une modification de la dernière figure du groupe, signifiant une régression plutôt qu’une avancée. Cette manipulation de la logique narrative de la figure implique que son sens fondamental est perçu comme un déroulement historique strictement orienté, une amélioration graduelle et irréversible, qui correspond en effet à l’interprétation vulgarisée de l’évolution des espèces.
Wikipedia propose de voir la pochette de l’album Full Circle des Doors (1972) comme une adaptation du dessin de Zallinger. Pourtant, malgré leur proximité formelle, les deux images renvoient à des propositions narratives nettement distinctes.
L’album des Doors s’inspire de l’imagerie cyclique des différents âges de l’homme, qui nourrit la peinture et la gravure depuis la Renaissance (Day). A l’inverse, la Marche correspond à un scénario téléologique dont le dernier stade se présente comme un état de perfection indépassable. Mais le rapprochement des deux documents montre que les informations iconographiques ne suffisent pas à déduire la signification du dessin. Seule la connaissance d’un récit préexistant, associé à l’image par la tradition, permet d’interpréter correctement la série des hominidés.
Comme l’exprime fortement Stephen Jay Gould, l’icône propose «la représentation archétypale de l’évolution – son image même, immédiatement saisie et instinctivement comprise par tout le monde» (Gould). Instinctivement? Le dessin pédagogique évoque une narration implicite. Une fois mémorisé, l’énoncé semble ne plus faire qu’un avec son incarnation visuelle. En effaçant sa dimension énonciative, l’image naturalise le récit.
Ressort primordial de la narration visuelle, la figure de l’ellipse suppose l’existence d’un implicite – autrement dit d’un contenu absent qui doit être restitué par le destinataire (Kerbrat-Orecchioni). Ce travail du spectateur fait de l’interprétation des images sociales un lieu de coconstruction de la signification, qui comprend une marge de liberté et une part de détermination individuelle. L’ouverture des réseaux sociaux a donné l’occasion de vérifier à une échelle sans précédent la diversité de l’exégèse et la plasticité des contenus.
Le rétablissement d’une objectivité de l’analyse passe donc par un déplacement de l’espace instable de l’interprétation vers celui des traces de la production ou de la réception – d’une herméneutique des images à une narratologie de leurs lectures. Les légendes, les variantes ou les témoignages des producteurs, les exégèses ou les controverses des spécialistes (Favret-Saada), mais aussi les réactions ou les remédiations du grand public proposent une réification des options de lecture, et fournissent ainsi une base objective à l’examen.
Extrait de l’article «Pour une analyse narrative des images sociales»
- Lire la suite: «Esthétique de la transparence»
Références
- Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, éd. de l’Etoile/Gallimard/Le Seuil, 1980.
- Ray Birdwhistell, Kinesics and Context. Essays on Body Motion Communication, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 1970.
- Richard Chalfen, «La photo de famille et ses usages communicationnels» (1987, trad. de l’anglais par J.-F. Allain), Etudes photographiques, n° 32, printemps 2015, p. 22.
- Barbara Ann Day, «Representing Aging and Death in French Culture», French Historical Studies, vol. 17, n° 3, printemps 1992, p. 688-724.
- Jeanne Favret-Saada, Comment produire une crise mondiale avec douze petits dessins, Paris, Fayard, 2015 (2e éd.).
- Ernst Gombrich, «L’image visuelle», L’Ecologie des images (traduit de l’anglais par Alain Lévêque), Paris, Flammarion, 1983, p. 326-328.
- Robert Hariman, John Louis Lucaites, No Caption Needed. Iconic Photographs, Public culture and Liberal Democracy, Chicago, University of Chicago Press, 2007.
- Catherine Kerbrat-Orecchioni, L’Implicite, Paris, Armand Colin, 1986.
- Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon (1766, trad. de l’allemand par Courtin), Paris, Hermann, 1990.
- Mike Pringle, «Do a Thousand Words Paint a Picture?», in Chris Bailey, Hazel Gardiner (dir.), Revisualizing Visual Culture, Farnham, Ashgate, 2010, p. 11-28.
- Marie-Laure Ryan (dir.), Narrative Across Media. The languages of Storytelling, Lincoln, University of Nebraska Press, 2004.
- Jean-Claude Schmitt, Le Corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen-Age, Paris, Gallimard, 2002.
- Wendy Steiner, «Pictorial Narrativity», in Marie-Laure Ryan (dir.), Narrative Across Media. op. cit., p. 145-177.
- La formule de la «Bible des illettrés» est issue d’une lettre de Grégoire Le Grand à l’évèque Sérénus (Jean-Claude Schmitt, Le Corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen-Age, Paris, Gallimard, 2002, p. 101-102). Attribuée à Napoléon, l’expression «un bon croquis vaut mieux qu’un long discours» est probablement apocryphe. La formule «A Picture is worth a thousand words» se diffuse dans le monde de la publicité dans les années 1910-1920 (Mike Pringle, «Do a Thousand Words Paint a Picture?», in Chris Bailey, Hazel Gardiner (dir.), Revisualizing Visual Culture, Farnham, Ashgate, 2010, p. 13). [↩]
- La version la plus récente de cette croyance se manifeste exemplairement dans l’ouvrage de Robert Hariman, John Louis Lucaites, No Caption Needed. Iconic Photographs, Public culture and Liberal Democracy, Chicago, University of Chicago Press, 2007. [↩]
- J’adopte ici la définition du récit comme organisation productrice de sens proposé par Marie-Laure Ryan, Narrative Across Media. The languages of Storytelling, op. cit., p. 2-13. [↩]
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