Les représentations préservent pour l’éternité l’image vivante du défunt

(Version longue de l’entretien publié par Libération du 27 novembre, propos recueillis par Léa Iribarnegaray.)

Existe-t-il un tabou autour de l’image des morts ?

Disons plutôt que l’image est un outil pour gérer la mort. Ce qui définit l’espèce humaine est d’avoir créé du symbolique pour dépasser le traumatisme de la disparition. L’image joue un rôle fondamental de substitut du défunt. En 1435, dans le De Pictura, le théoricien Leon Battista Alberti définit la force de la peinture comme un pouvoir de résurrection: «Plutarque rapporte que Cassandre, l’un des généraux d’Alexandre, se mit à trembler de tout son corps en regardant une image dans laquelle il reconnaissait Alexandre qui était déjà mort et voyait en elle la majesté du roi.» L’image est ce qui montre le mort vivant.

Nous venons de faire la même chose avec ces galeries de portraits, créées par de nombreux journaux au lendemain des attentats de Paris. La réaction élémentaire pour rendre hommage aux victimes est de les montrer comme des jeunes gens souriants, photographiés dans leur vie quotidienne, en réutilisant des photos qui ont d’abord circulé sous la forme d’avis de recherche sur les réseaux sociaux. Ces galeries de portraits proposent une version moderne, instantanée, des monuments aux morts qui rappellent à tous le nom des disparus.

Père-Lachaise, tombeau du sergent Hoff.

Père-Lachaise, tombeau du baron Taylor.

Le mort doit donc toujours être représenté vivant ?

Il y a deux traditions, celle du gisant, et celle de la représentation idéalisée, typique du monument funéraire. Si vous vous promenez au cimetière du Père Lachaise, vous verrez de nombreuses statues, des bustes ou des photographies: des représentations dont la fonction est de préserver pour l’éternité l’image vivante du défunt. Les formes les plus anciennes du portrait, masques mortuaires ou portraits peints du Fayoum (1er siècle ap. J.-C), appartiennent à cette tradition. On peut dire qu’on a inventé le portrait pour affronter la mort et atténuer l’insupportable de la perte. L’image est donc liée à cette fonction anthropologique, inscrite dans la religion, d’assurer la résurrection ou la vie éternelle en représentation.

La tradition du gisant n’est elle aussi qu’une apparence. Un cadavre n’est pas beau à voir. Il faut tout un travail de camouflage pour arriver à présenter un corps d’une façon qui ne soit pas choquante. La présentation arrangée du défunt, sa statue en gisant ou sa photo mortuaire inventent une autre fiction du corps mort en empruntant l’attitude du sommeil. Personne n’a envie de penser à un disparu comme à un cadavre. La figure du sommeil éternel est une convention apaisante, proche de la vie, qui évacue la souffrance et la dégradation.

Il existe cependant quelques cas exceptionnels de représentation du corps mort. Celle du Christ en croix, forme paradoxale et relativement tardive (à partir du Xe siècle), met en scène la douleur à des fins de prosélytisme. Un usage qui confirme l’horreur qu’inspire le cadavre est celui de la peinture de bataille, qui représente volontiers des corps morts, mais de préférence ceux des ennemis

Au cours du XXe siècle, la photographie de guerre confirme cette règle qui veut qu’on ne montre jamais ses morts, mais qu’on exhibe ceux de l’adversaire, comme signe de défaite. Les attentats ou les catastrophes sont traités d’une manière similaire: de même que les médias américains n’ont jamais montré les morts du 11 septembre, les médias français n’ont montré qu’allusivement ceux du 13 novembre.

Il y a enfin le cas très particulier de la photographie des camps de la seconde guerre mondiale. Les images d’amoncellements de cadavres, extrêmement choquantes, seront publiées après 1945 pour étayer une “pédagogie de l’horreur” délibérée. L’émergence d’un récit de l’extermination entraîne une condamnation absolue du régime nazi.

La photo du petit Aylan, représenté mort, fait figure d’exception ?

La diffusion de l’image du petit Aylan s’explique par deux caractères. D’une part, on a affaire à un gisant, une vision atténuée de la mort, rendue moins insupportable par le fait qu’on ne voit jamais son visage. Les images de son frère, Galip, décédé dans les mêmes conditions, n’ont en revanche pas été diffusées, parce que le corps, couché sur le dos, dévoile une vision frontale qui a été jugée inacceptable. Aylan plutôt que Galip, c’est la preuve qu’il existe une manière tolérable de montrer la mort.

En second lieu, on a choisi de montrer un cadavre pour susciter l’émotion, tendre un doigt accusateur sur la politique européenne, et réveiller les consciences. On retrouve ici les mêmes principes qui ont présidé à la publication de l’image des camps. L’image de la mort reste une image dont la violence ne peut être employée qu’à des fins bien particulières, de manière militante ou pour stigmatiser un ennemi.

Comment le photojournaliste peut-il jongler avec ces nombreux interdits ?

Le photojournalisme s’inscrit dans les traditions iconographiques de notre culture. Les prescriptions de la représentation de la mort peuvent sembler en contradiction avec l’exigence d’information, mais personne n’accepterait d’être exposé à la vision de cadavres ensanglantés. Une photographie montrant des corps devant la scène du Bataclan n’a été publiée que floutée par la presse anglaise, et a au contraire suscité une injonction de retrait sur les réseaux sociaux de la part des autorités françaises. La tâche du journalisme est donc de contourner l’obstacle, en recourant à des formes plus symboliques. Le choix des rédactions européennes dans les jours qui ont suivi les attentats a été de mettre en valeur de préférence des images de sauvetage ou de soin.

On peut ajouter qu’il existe une temporalité de l’émotion. Des images impubliables le jour même peuvent devenir acceptables à distance de l’événement. L’information n’est donc pas un bloc immuable, elle s’adapte à l’état de la réception.

En quoi les galeries de portraits des victimes des attentats évoquent-elles nos monuments aux morts ?

Il n’y a pas que les galeries de portraits. Les hommages spontanés qui se sont accumulés sur les lieux des attentats, bougies, photos, fleurs, souvenirs et manifestations diverses, forment autant de monuments instantanés voués à rendre hommage et à perpétuer le souvenir des victimes. Il y aura des formes institutionnelles plus solennelles, mais cet élan irrépressible nous invite à regarder avec plus d’attention les monuments aux morts de nos villes et nos villages. L’effort monumental, la nécessité de transmettre ces noms, traduisent une émotion semblable à celle d’aujourd’hui, devant la disparition injuste de jeunes gens qui ont manqué à leurs proches tout autant que les victimes récentes.

En état d’urgence, le parallèle avec la guerre n’est pas anodin…

Nous venons de commémorer le centenaire de l’entrée en guerre de 1914. Ceux qui ont eu la curiosité de lire les témoignages de l’époque trouveront plus d’une analogie avec la tonalité très «va-t-en-guerre» des injonctions politiques ou médiatiques d’aujourd’hui. Le nombre de morts est bien sûr un facteur décisif dans la perception de ce qui a été immédiatement décrit comme un acte de guerre. Mais on peut aussi rapprocher le sentiment d’absurdité rapidement imposé par la Première guerre mondiale avec l’absence de motivation apparente du massacre, qui a forcé le public et les médias à se réfugier dans des explications forgées à partir du statut ou des comportements des victimes. D’une certaine façon, la personnalité des victimes a servi de substitut narratif, à un moment où manquait un récit permettant de comprendre le crime.

Entre deuil national et intime, à qui appartient l’image des morts?

Dans le processus qui a mené des avis de recherche individuels à l’usage funéraire public, la propriété des images a effectivement été ôtée aux familles. Parce que le crime de masse atteint l’ensemble de la communauté, le sens du monument est bien de manifester une réponse collective. La monumentalisation n’est pas seulement un signe de deuil et d’hommage, c’est aussi une action des vivants. Mobiliser le symbole est tout ce que nous pouvons faire face à la disparition, mais c’est une activité essentielle pour ceux qui restent. Si la mort menace notre humanité, lui faire face, avec des signes et des images, c’est restituer de l’humanité et de la vie à l’endroit où celle-ci fait défaut. La réponse symbolique de la collectivité est une étape indispensable dans le travail qui vise à reprendre le dessus sur la peine et le désarroi. (Photos AG)