Questions de photophobie

En août dernier, l’équipe de psychologues qui s’était déjà signalée en démontrant que l’acte de prise de vue intensifie l’expérience vécue, a publié de nouveaux résultats prouvant que celui-ci améliore sensiblement la mémorisation visuelle d’un événement¹.

Là encore, on est surpris de constater qu’une observation aussi élémentaire n’ait pas été effectuée plus tôt. Une démarche qui découvre des vertus à la pratique photographique, et l’étonnement qui l’accueille, mettent en lumière le caractère systématiquement négatif de l’approche de son versant vernaculaire. Bourdieu citait déjà dans Un art moyen (1965) l’humoriste Pierre Daninos, se moquant des touristes: «Loin de contempler le paysage de leurs yeux frontaux, ces gens s’empressent de le faire admirer à ce troisième œil extrait de l’abdomen» (Sonia, les autres et moi, 1952).

Appelons photophobie sociale le réflexe encore vérifié récemment à propos des nouveaux genres encouragés par la conversation numérique: selfie, photo au musée ou foodporn (photos de plats)… Au lieu d’accueillir avec bienveillance ces manifestations créatives adaptées aux contraintes du partage en ligne, caractérisées par l’appropriabilité de sujets non-offensifs, chaque nouvelle pratique a fait l’objet de condamnations et de polémiques bruyantes, réponse emblématique d’une tradition de désaveu des usages vernaculaires du médium²

La cinéphilie (la consommation de films) ou la discophilie (la consommation de musique enregistrée) fournissent des exemples de pratiques culturelles populaires valorisées et reconnues. Alors qu’il s’agit à l’évidence d’une réception spécifique, il n’existe pas à ma connaissance d’étude de la photophobie, qui ne semble avoir d’équivalent que du côté de la téléphobie, aujourd’hui prolongée par la condamnation réflexe des “écrans”.

Ce serait pourtant une bonne idée d’en dresser le portrait. Les études de genre ou des cultures minoritaires ont montré à quel point l’analyse de comportements négatifs était susceptible de renouveler notre compréhension du champ social. Au croisement de la technophobie, du racisme de classe et de l’iconophobie, le désaveu de la photographie vernaculaire se manifeste à travers un corpus dense de traces, enregistrées au sein des manuels spécialisés, des formes satiriques ou de la critique sociale.

Si l’on s’interroge sur l’élaboration de cette réception particulière, les arguments technophobes et antimodernistes, comme la célèbre condamnation de Baudelaire³, paraissent les plus anciens. Cependant, la construction culturelle largement positive du cinéma montre que la détermination technique ne suffit pas à expliquer la condamnation d’une forme visuelle.

Un facteur spécifique du dénigrement photographique est l’existence même de l’opposition entre amateurs et professionnels, où les premiers sont dévalorisés par rapport aux seconds. Si cette division existe dans de nombreuses pratiques de loisir, comme la musique ou les pratiques sportives, elle n’est pas forcément synonyme de relégation. Faire du vélo en amateur n’expose pas à la critique au prétexte qu’on n’est pas un champion. En revanche, la stigmatisation du dilettante est bel et bien une signature de la photographie, illustrée par le slogan du Kodak en 1888: «You press the button, we do the rest» – où l’automatisation suggère l’abandon de toute forme de compétence.

De même, la vulgarité alléguée de la photographie, expression d’un «goût barbare» selon Bourdieu, si elle contribue largement à expliquer le dédain pour ce loisir populaire, n’épuise pas l’analyse, puisque bien d’autres pratiques largement diffusées, comme les pratiques sportives, ne font pas l’objet d’un désaveu systématique.

Un autre facteur tient manifestement à la visibilité de l’activité photographique dans l’espace public. Ce n’est pas par hasard si le volet le plus dénigré est sa pratique dans le contexte touristique. Italo Calvino se moquait en 1955 de «la folie de l’objectif», la frénésie de tout photographier qui s’emparait de centaines de milliers d’Italiens les dimanches de printemps. La photophobie est souvent une critique du caractère envahissant, répétitif et stéréotypé d’une pratique à la diffusion universelle.

Les pratiques culturelles les plus reconnues, comme la littérature ou la musique, bénéficient de la valorisation des formes les plus nobles du domaine, qui s’expriment à travers un canon identifié d’œuvres majeures, promues par l’école et par de nombreuses institutions. En comparaison, le maillage institutionnel de la photographie apparaît bien plus faible. L’un des traits qui creuse l’écart entre la photo et la plupart des pratiques culturelles est l’absence d’un marché  autonome des œuvres photographiques, dont la circulation économique prend le plus souvent la forme d’un B to B (business to business: la production photographique professionnelle est achetée par des éditeurs de presse ou du livre, mais n’est pas directement accessible pour le grand public). Cette particularité a entravé le développement d’une critique spécialisée, genre journalistique de la construction réputationnelle, qui élabore des hiérarchies et des critères distinctifs, dès lors qu’un marché en justifie l’existence.

Le loisir le plus répandu au monde, qui est aujourd’hui une ressource expressive, une archive familiale, un instrument de communication et d’appropriation de l’expérience, reste une pratique dénigrée, dont la valeur est niée ou ignorée. Cette énigme qui fait partie intégrante de l’histoire de la photographie mérite un examen approfondi.

1. A. Barasch, K. Diehl, J. Silverman, G. Zauberman, «Photographic Memory: The Effects of Volitional Photo Taking on Memory for Visual and Auditory Aspects of an Experience», Psychological Science, #28/8, 1er août 2017, p.1056-1066. [↩]
2. Voir «Consommer ou photographier au restaurant, il faut choisir», 1er mars 2014; «La consécration du selfie. Une histoire culturelle», 28 avril 2015; «La photo au musée, observatoire de la diversité des usages», 15 septembre 2017. [↩]
3. Charles Baudelaire, «Le public moderne et la photographie» (1859, édition critique), Etudes photographiques, n° 6, mai 1999. [↩]