La visibilité des anonymes. L’accès des images amateur à l’espace public

Communication présentée le 21 septembre 2018 au Congrès de la Società Italiana per lo studio della Fotografia (SISF), Università della Tuscia, Viterbo, et le 9 novembre au musée Revoltella de Trieste, dans le cadre du festival Trieste Foto Days.

Libération du 21/08/2005.

La diffusion de l’outil photographique, devenu un marché de masse dès le début du 20e siècle, est l’aspect qui a le plus frappé les observateurs des pratiques visuelles. Dans le premier essai de sociologie de la photographie amateur, publié en 1965, Pierre Bourdieu explique cette diffusion par l’utilité sociale et familiale des photographies1. Pourtant, il n’offre aucune description des dispositifs qui sont au coeur de la présentation et du commentaire des images: non pas l’appareil photo, mais l’album de famille ou la projection diapositive.

Il faut attendre les observations de l’anthropologue Richard Chalfen sur les pratiques de socialisation des images vernaculaires pour apercevoir que ce sont les caractéristiques de l’album – la sélection des photographies, le groupe restreint auquel elles sont montrées, et les modalités d’accompagnement fournies par le commentaire verbal – qui déterminent les conditions d’utilisation des images2. Au XXe siècle, si la photographie amateur est essentiellement familiale, comme nous l’explique Bourdieu, c’est d’abord parce que la visibilité de ses supports de présentation se limite à la famille et au cercle d’amis.

Consultation d’album familial (photo AG).

L’accueil des pratiques numériques a rejoué le même malentendu. Fascinés par l’explosion de l’offre des outils d’enregistrement, les observateurs ont repris le schéma de la confrontation des amateurs et des professionnels, légué par l’histoire de la photographie, soit pour disqualifier la production des anonymes, décrits comme une concurrence abusive, soit au contraire pour restituer une légitimité culturelle, militante ou expérimentale à des acteurs toujours évalués à partir du vis-à-vis avec les professionnels3. Dans le meilleur des cas, la diffusion numérique aura été perçue comme une nouvelle filière d’auto-formation, couronnée par la conversion de l’amateur en producteur marchand.

Bien sûr, la nouvelle instrumentation a multiplié dans des proportions conséidérables la production des images. Mais la question qui règle leurs usages reste celle de leurs conditions de visibilité. Or, c’est précisément ce paramètre qu’a profondément transformé la numérisation. L’outil essentiel de cette évolution n’a pas été la caméra, mais le réseau interactif inventé au même moment: le web et ses déclinaisons, forums, plates-formes et réseaux sociaux.

Ces outils ont fait apparaître de nouvelles formes de communication: la conversation privée par l’intermédiaire de messageries protégées, et surtout la conversation publique via les réseaux sociaux, devenue depuis le début des années 2010 le principal espace de discussion des informations et de confrontation des opinions des sociétés modernes, ouvert à la participation des anonymes.

La leçon que nous pouvons tirer des analyses sociales de la photographie amateur, c’est que l’utilité des images vernaculaires est à proportion de leur visibilité. En passant de l’album aux réseaux sociaux, l’image privée d’autrefois a accédé à l’exposition publique, multipliant son impact social dans des proportions inédites. Apportant au débat public les ressources du document figuré, l’image conversationnelle participe à la construction collective du récit de l’actualité, pèse sur les choix médiatiques et les décisions politiques. Elle constitue une nouvelle étape dans l’histoire longue de l’accès à la sphère publique, définie par le philosophe Jürgen Habermas comme espace de formation de l’opinion publique4.

Du privé au public

Commune libre de Tolbiac, 05/04/2018.

Un symptôme flagrant du nouveau statut des productions vernaculaires est la multiplication des formes d’autocensure qui accompagnent l’exposition de soi. L’exemple le plus emblématique, en contradiction avec les principes de la manifestation publique, a été la dissimulation systématique des identités par le mouvement étudiant français du printemps 2018. La célèbre séquence de la Commune de Tolbiac, autoprésentation parodique de trois portes-parole masqués, en compagnie du chien Guevara, illustrait une attitude de défiance, justifiée par la montée des violences et la réponse repressive des forces de l’ordre5.

Non moins frappante est la propension observée chez certains parents, lorsqu’ils diffusent des images familiales sur les réseaux sociaux, à coller des stickers sur le visage de leur enfant ou à le photographier dans une posture qui interdit son identification6. Ce comportement peut paraître contradictoire: à quoi bon publier une photo sur Facebook si l’on souhaite protéger son sujet? Ne serait-il pas préférable de réserver sa diffusion au cercle des intimes?

Anon., photographie familiale éditorialisée, 2018.

Pourtant, l’éditorialisation de l’image permet simultanément de bénéficier de l’exposition augmentée des réseaux sociaux, tout en tenant compte des nouveaux dangers de cette visibilité élargie. Le message que souhaite adresser cette jeune maman est à la fois celui d’une maternité heureuse – témoignage éminent de réussite sociale – et celui du souci de la protection et de respect du consentement de l’enfant – nouveau paramètre de la responsabilité parentale. Il s’agit du même principe que celui qui consiste, sur le versant textuel, à participer à la conversation sous pseudonyme – comportement qui a marqué les débuts d’internet, illustré par le célèbre dessin de Peter Steiner: «Sur internet, personne ne sait que tu es un chien» (1993).

Alors que l’une des grandes peurs qui a accompagné le devenir-numérique des images est celle de leur altération par la retouche, il faut constater qu’à l’exception d’applications ludiques, comme les détournements d’image, les amateurs ne procèdent que rarement à la modification des enregistrements vidéo-photographiques. L’une des raisons de cette attitude est que la retouche requiert l’acquisition d’une compétence, contrainte qui limite fortement son usage. L’application du sticker forme ici une exception remarquable, qui s’explique par la mise à disposition au sein des réseaux amicaux d’un choix restreint de formes simples, faciles à ajouter au document photographique, sur le modèle initialement proposé par Snapchat.

On notera que contrairement à l’idée reçue, cette modification ne fait pas perdre à l’image sa valeur documentaire. Au contraire: la mise en retrait d’une information fonctionne comme une attestation de l’authenticité de la scène enregistrée, comme c’est le cas dans les reportages d’information en caméra cachée.

Le masque inventé par la presse à scandale des années 1950, cadre noir barrant les yeux des sujets photographiés pour éviter la censure, marque la dépossession du choix de l’exposition. A l’inverse, comme le pseudonyme, le sticker parental exprime une préférence de l’usager, et constitue une tentative pour reprendre le contrôle de sa visibilité. Le recours à une éditorialisation de la photo pour masquer certaines informations manifeste donc une compréhension au second degré de l’image, qui témoigne de la conscience de son exposition publique.

Au-delà de la production de l’image, c’est ici sa socialisation qui est interrogée. Alors que la consultation de l’album photo s’adresse à des destinataires connus dans des conditions contrôlées, l’augmentation de visibilité des réseaux sociaux expose les documents à un public indéfini, et entraîne des risques de réutilisation, de décontextualisation ou de lecture erronée. L’expérience des usagers ainsi que certains faits divers à forte résonance ont permis de documenter ces dangers. En septembre 2016, l’histoire d’une jeune autrichienne qui reproche à ses parents d’avoir publié pendant plusieurs années le feuilleton de son enfance sur Facebook, dont de nombreuses photos embarrassantes, enflamme la conversation publique, et achève de convaincre que la fluidité des images impose de nouvelles règles7.

Manifeste dans de nombreux autres cas8, la montée de la revendication du consentement est directement liée à l’émergence d’un espace de visibilité unifié. Parmi les nombreuses règles non écrites des pratiques documentaires, l’utilisation de l’image des personnes s’appréciait en fonction des risques que celles-ci soient ou non exposées aux usages finaux. Aucun éditeur occidental n’aurait publié la photographie d’une petite américaine nue fuyant les bombes. En revanche, le cliché d’une enfant nord-vietnamienne a fait la une des journaux en 1972 sans la moindre demande d’autorisation (“Napalm Girl”, Nick Ut). Avec internet et les réseaux sociaux, la globalisation de la visibilité et la multiplication des confrontations augmentent nécessairement la sensibilité au droit à l’image.

Les comportements d’autocensure en attestent: contrairement au postulat des bulles de filtre, la conversation publique soumet l’émetteur à une interaction plus étendue que les échanges traditionnels, protégés par les mécanismes de constitution des groupes sociaux. La visibilité globalisée soumet chaque participant à l’opportunité d’une exposition augmentée, et au risque qui découle de cet élargissement. La règle qui s’applique est celle qui régit la sphère publique des régimes libéraux: à la manière d’une “main invisible” de l’information, la hiérarchie de l’attention accordée à chaque contenu est supposée résulter d’un phénomène d’élection collective. La multiplication des marques d’attention constitue une mesure de la valeur du contenu partagé. On dira qu’un contenu devient visible lorsqu’il sollicite l’attention d’une partie significative du groupe concerné.

Comment savoir quelle est l’étendue de ce groupe? L’exposition à un public indéterminé va à l’encontre de son identification. En revanche, il existe des indicateurs de la visibilité d’un contenu, comme le nombre de ses consultations, celui de ses rediffusions, l’autorité de ceux qui manifestent leur intérêt, ou le nombre des réactions qu’il suscite. C’est à partir de ces signaux que le récepteur évalue la viralité d’une information. La somme des manifestations d’attention observées établit la valeur de cette information pour le groupe.

En raison de la signification accordée à cette hiérarchie de l’attention, les contenus susceptibles d’accéder à l’exposition publique ont toujours été soumis à des procédures de sélection. Dans ces conditions, il était normal que l’accès des anonymes à la sphère publique rencontre la résistance des médias installés 9. Mais le tri algorithmique ou la sélection conversationnelle reconstituent le filtre de l’attention collective qui structure l’écologie de l’information. C’est pourquoi les réseaux amicaux s’y sont rapidement intégrés, lui offrant au contraire une amplification bienvenue.

Performance du document

Il existe différents usages de l’image dans les interactions en ligne: comme captatio benevolentiæ, ou attracteur d’attention, comme mise en valeur d’une réaction à un contenu, à travers les gifs animés expressifs, comme apport d’information ou encore comme argument de norme. Mais la visibilité maximale au sein de la conversation numérique est obtenue par les formes documentaires. La force démonstrative de l’image fixe, et plus encore de la vidéo sonorisée, qui restitue de manière détaillée un phénomène ou une situation, explique le rôle éminent du document visuel, supposé apporter la preuve indiscutable d’un fait.

La contribution des amateurs à l’illustration des événements d’actualité est aussi ancienne que la presse d’information10. Mais la multiplication sans précédent des outils d’enregistrement, leur disponibilité permanente et leurs fonctions de télétransmission ont accru cette capacité dans des proportions incalculables.

De l’affaire Benalla à la colère de Mélenchon face aux perquisitions, en passant par le lycéen braquant une enseignante, ou le passager raciste du vol Ryanair, une cascade de vidéos abreuve quotidiennement le cours de l’actualité. Plus qu’une simple information, ces documents comme arrachés au réel, rediffusés par les réseaux sociaux et les chaînes d’info continue, réveillent le débat public et échauffent le commentaire. Doté par l’image d’une connaissance instantanée, chacun a un avis à donner. Comme les experts polyvalents des plateaux télévisés, les meilleurs amis se disputent et se contredisent sur Facebook, et participent à l’élaboration du récit médiatique. En d’autres termes, le document visuel n’apporte pas seulement un complément d’information à une conversation, il constitue en lui-même un embrayeur d’interactions et un générateur de visibilité, par sa faculté de susciter des réactions, qui sont autant d’indications de viralité.

Un grand nombre de ces séquences proviennent de captations sur le vif au smartphone, par des témoins présents sur les lieux. Sur internet, elles se mêlent aux extraits de vidéosurveillance ou d’enregistrements professionnels. Leur caractéristique commune est de nous faire assister à une action qui a les apparences de la spontanéité, et qui constitue en soi une information. La dimension performative de ces documents a été bien perçue par les journalistes, qui en ont fait un nouveau format de news11. Diffusés par l’intermédiaire des réseaux sociaux, les clips d’actualité de Now This (2012) ou de Brut (2016) reprennent les principes d’une confrontation sans intermédiaire et d’une éditorialisation réduite, qui laissent toute sa place à l’extrait vidéo, sélectionné pour la viralité de son contenu.

Le titre de «Brut» livre la philosophie de ces spectacles instantanés. Dans la droite ligne du contrat documentaire, ces séquences se présentent comme un témoignage de première main. A ce contrat, la captation audiovisuelle donne au spectateur l’illusion de partager l’action comme s’il avait été présent. Même si la fenêtre de l’extrait vidéo ne donne à voir qu’un bref aspect de la réalité, sous l’angle choisi par l’auteur de l’enregistrement, le sentiment de véracité documentaire persuade chacun de pouvoir en juger comme un témoin direct.

Les documents qui acquièrent une viralité en ligne sont ceux dont le caractère auto-suffisant permet à chacun d’exercer son jugement. Ce principe confère aux enregistrements visuels une puissance inégalée dans le contexte de la communication sociale. Comme l’explique Jürgen Habermas, dans l’espace démocratique, le rôle de la sphère publique est celui de la formation de l’opinion. Ce qui signifie que le paysage médiatique est moins le lieu de la circulation d’informations vérifiées, comme le voudrait la doxa journalistique, que l’agora où s’élabore le débat public. L’ouverture de cet espace aux interventions des anonymes, et la faculté de produire un matériel documentaire par l’intermédiaire des outils visuels donnent à l’individu un accès sans précédent à la formation de l’opinion.

On le voit à l’influence de l’esthétique de l’image amateur sur la pratique professionnelle, mais aussi au déficit de prosécogénie des fictions trop lisses de la publicité: ce sont les formats de la contribution amateur qui dictent les codes d’un nouveau naturalisme. Contrairement à la perte d’authenticité que devait entraîner le passage au numérique, le document brut s’est hissé au sommet de la hiérarchie des médias.

Images au second degré

Parmi les pratiques de l’image conversationnelle, il faut inclure le commentaire d’images. Au-delà de la production ou de l’éditorialisation du matériau visuel, son accueil privilégié dans la sphère publique invite à développer une compétence de la lecture des images et de leurs effets.

Cependant, en l’absence d’une litéracie accessible des formes visuelles, les outils théoriques à disposition des internautes sont à peu près inexistants. C’est pourquoi le commentaire proprement dit, quand il s’exprime par l’écrit, reste pauvre, et le plus souvent limité aux faits d’apparence. Présumée documentaire, l’image n’est jamais décrite comme dispositif ou comme spectacle, mais seulement pour les choses qu’elle montre.

En revanche, l’existence d’une culture visuelle et d’une compréhension plus fine se manifeste par la comparaison ou le rapprochement d’images. Facilitée par les outils proposés par les réseaux sociaux, l’association de fichiers produit des schémas interprétatifs souvent implicites, sur un mode essentiellement indexical («tu vois ce que je veux dire…»).

Ce commentaire d’image par l’image sert à rapprocher des situations, ou à l’inverse à dévoiler des incongruités. Ainsi la visite du président Macron dans l’île de Saint-Martin, le 30 septembre 2018, est-elle discutée sur le web par l’appropriation des photos ou des vidéos générées par l’événement, et leur association à d’autres iconographies, pour suggérer un jugement. La photo du président aux côtés de deux jeunes noirs torses nus est comparée à des portraits de dirigeants illustres: de Gaulle, Napoléon ou Louis XIV, pour manifester un abaissement de la fonction présidentielle. A l’inverse, la même image est rapprochée d’un film de Lars von Trier, Nymphomaniac, qui comporte une scène de sexe explicite inspirée de l’imaginaire colonial, pour souligner la dimension érotique du rapprochement des corps.

Il existe également d’autres approches interprétatives, comme celles qui se servent de la mise en perspective de la sélection médiatique ou des algorithmes de recherche pour rendre manifeste des effets de norme. L’opposition des stéréotypes de la représentation masculine et féminine rencontre un vif succès.

Une compilation de 48 couvertures du magazine masculin GQ (Gentleman Quarterly), postée sur Twitter par la youtubeuse Barbie Xanax, a ainsi été rediffusée plus de 10.000 fois et a suscité une discussion animée. Le montage souligne la différence du traitement visuel entre des héros masculins, mis en valeur par des costumes chics, dans des attitudes conquérantes, alors que les femmes dévoilent leur corps, dans des postures provocantes et lascives.

Comme plusieurs commentateurs n’ont pas manqué de le souligner, il arrive à GQ d’afficher en Une des torses dénudés de beaux jeunes gens. Mais lorsque l’on se rend compte que ce traitement s’applique de préférence aux footballeurs et aux sportifs, il faut admettre que le dévoilement du corps correspond bien à la mise en avant de l’attrait physique. L’opposition nu/habillé ne recouvre donc pas strictement l’opposition homme/femme, mais renvoie plutôt à la définition de leurs rôles sociaux respectifs. Sur les couvertures de GQ, hommes et femmes séduisent par leur apparence, mais de façon différente. Côté masculin: une évocation du pouvoir ou du statut social, traduit par le vêtement; côté féminin: une image de disponibilité érotique, confirmé par la nudité.

Au-delà de l’illustration du caractère figé des rôles de genre, cette démonstration iconographique en dit long sur les évolutions du paysage visuel apportées par les outils numériques. Alors que l’abondance des images est volontiers ramenée à un flux indifférencié, ces compilations montrent que la masse des données produit de nouvelles informations, pour peu qu’on sache les décoder. Le recours au filtre des moteurs de recherche suppose une interprétation élaborée des fonctions de sélection et de classement algorithmiques, qui mettent en avant les usages les plus répandus. Là encore, il s’agit d’une application de la visibilité numérique, qui sert d’instrument de mesure de la hiérarchie de la valeur des contenus.

Grâce à ces nouveaux instruments documentaires, le regard change sur nos représentations. De nombreuses contributions s’appuient sur la publicité et la culture populaire pour mettre en évidence la division des rôles de genre ou le racisme structurel. Habituellement invisible, le travail normatif produit par la répétition des modèles peut ainsi être objectivé, montré et dénoncé. Instruments d’une domination cachée, les images deviennent les agents du dévoilement de l’ordre social. Ces exercices de critique par l’image des images proposent un excellent exemple de ce que le sociologue Richard Hoggart qualifiait de «regard oblique», autrement dit de mise en perspective spontanée par le grand public des messages médiatiques12.

Contrairement à l’approche proposée en 2005 par Libération, il faut élargir le regard au-delà de la seule production des images, dont l’explosion fait figure d’épouvantail. L’image numérique s’inscrit dans une histoire longue. Depuis le Moyen-Age, les images font partie intégrante du paysage de la culture occidentale. Après la photographie ou la vidéo, l’image numérique propose une nouvelle étape de la démocratisation des images, qui permet à des groupes toujours plus nombreux de participer à l’écriture visuelle de la société.

La photo ou la vidéo personnelle avaient ouvert largement l’accès à la production des images. Le plus important bouleversement des outils numériques est d’avoir conféré à ces images une visibilité et un accès à la sphère publique. En passant de l’album aux réseaux amicaux, nos images s’affichent dans l’espace social, et peuvent y inscrire de nouveaux messages. Nous le voyons aujourd’hui dans la façon qu’ont les médias ou les responsables politiques de réagir aux débats sur les réseaux sociaux: la visibilité des contributions des anonymes est plus importante qu’elle n’a jamais été. Faire accéder l’image amateur à l’histoire commune, c’est contribuer à la modifier.

Thelma & Louise, Ridley Scott, 1991 (photogramme).

C’est le sens de la controverse qui a accueilli le selfie, qui accusait les jeunes générations de véhiculer un nouveau narcissisme13. Or, le selfie, c’est la visibilité dans l’image de son autoproduction: on fait soi-même l’image de soi. C’est une sorte de déclaration d’indépendance, comme la scène d’ouverture du film Thelma et Louise. Ne plus avoir besoin d’intermédiaire pour gérer son image, c’est le résumé de toute l’histoire visuelle de la modernité. Si le selfie a suscité la polémique, c’est bien parce que cette image a accédé à une nouvelle visibilité. Comme l’illustre la revendication des minorités d’accéder à la sphère publique, la visibilité est un combat. La présence dans l’espace social installe de nouvelles normes, de nouvelles façons de voir. Un grand nombre d’entre nous peut aujourd’hui contribuer à le remodeler.

  1. Pierre Bourdieu (dir.), Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, 1965 []
  2. Richard Chalfen, Snapshot Versions of Life, Bowling Green State University Popular Press, 1987. []
  3. On retrouvera la critique de la première position et l’élaboration de la seconde dans Olivier Blondeau, Laurence Allard, Devenir Média. L’activisme sur Internet, entre défection et expérimentation, Paris, éd. Amsterdam, 2007. []
  4. Jürgen Habermas, L’Espace public (trad. de l’allemand par Marc B. de Launay), Paris, Payot, 1992 (2e éd.). La thèse de Habermas a fait l’objet de nombreux commentaires, critiques et révisions, y compris par son auteur. Je m’appuie sur la proposition de réélaboration récente par Loïc Ballarini, qui constate que «la société européenne du début du XXIe siècle est bien une descendante de celle que décrit Jürgen Habermas», et propose de moduler la description de la sphère publique par la prise en considération de ses dimensions plurielle, locale et conversationnelle: Loïc Ballarini, «Quelle place pour le public dans l’espace public?», in Loïc Ballarini, Céline Ségur, Devenir public. Modalités et enjeux, Paris, éd. Mare & Martin, 2017, p. 19-38. []
  5. Vincent Glad, «Chien de Tolbiac, commission patate et brocolis», Brain, 19 avril 2018 []
  6. Il n’existe pas d’évaluation chiffrée de cette pratique. On peut toutefois noter que le quotidien Libération a repris en août 2018 le recours au stickers pour masquer le visage d’enfants sur des photogrammes de vidéos familiales. Cet emprunt apporte une confirmation de la visibilité du phénomène (Arthur Le Denn, «Enfants youtubeurs: poussins aux jeux d’or», Libération, 22 août 2018, p. 12-13). []
  7. Publié dans le magazine Die Ganze Woche, le reportage initial a été titré de manière expéditive: «Des parents poursuivis en justice par leur fille», alors que l’article explique qu’il ne s’agit que d’une intention (Anon., «Tochter verklagt Eltern wegen Töpchenfotos», Die Ganze Woche, 6 septembre 2016, article retiré). Cette confusion explique que l’information, reprise et amplifiée sur la foi de ce raccourci, ait ensuite été dénoncée comme fausse. Le récit de l’exaspération de la jeune femme était pourtant véridique. []
  8. Clémentine Mercier, «Attentats de Bruxelles: le choc de la photo», Libération, 23 mars 2016. []
  9. Alexis Delcambre, Alexandre Piquard, “Facebook, faux ami de la démocratie”, Le Monde, 3 novembre 2016, p. 14-15. []
  10. Joëlle Beurier, «L’apprentissage de l’événement. ‘Le Miroir’ et la Grande Guerre», Études photographiques, n° 20, juin 2007. []
  11. Xavier Eutrope, «Brut, Explicite, Minute Buzz: le pari des médias 100% réseaux sociaux», InaGlobal, 15/05/2017. []
  12. Richard Hoggart, La Culture du pauvre (1957, trad. de l’anglais par F. et J.-Cl. Garcias, J.-Cl. Passeron), Paris, Minuit, 1970. []
  13. André Gunthert, «La consécration du selfie. Une histoire culturelle», Études photographiques, n° 32, printemps 2015. []

11 Commentaires

  1. Un autre thème pour votre réflexion profonde : l’apparition, par « reconstitution » numérique, du « Visage » du Soldat inconnu.

    Il n’y a vraiment plus de mystère !!! :-)

  2. Merci pour la retranscription de cette communication – passionnante. Il y a sans doute des questions qui ont été posées, j’imagine… Il faudrait je crois tracer les régimes et les apparitions des terme « réseau social » (c’est mon ignorance qui parle) et faire la part des choses avec ce qui est nommé ici « réseau amical » : les emploie-t-on indistinctement ou sont-ce des appellations qui mettent en scène la réception (le public – ou les publics – au(x)quel(s) le message est destiné) ? Quant à la litéracie des formes visuelles, il reste à l’inventer (ce qui est largement débuté ici – on attend la suite…) (et peut-être à définir cette litérac/tie comme l’addition (l’implémentation ?) (ahahah) de la compréhension par la lecture et l’écriture (ou quelque chose de ce genre))

  3. Retour PingLe destinataire inconnu, ou la communication sociale – L'image sociale

  4. Retour PingA Blois, une image encore floue – L'image sociale

  5. Un compte rendu italien de la rencontre avec Michele Smargiassi, que je remercie encore pour sa stimulante contribution au débat!
    https://www.triesteallnews.it/2018/11/10/incontro-con-la-fotografia-andre-gunthert-michele-smargiassi

  6. https://www.franceculture.fr/emissions/la-conclusion/facebook
    Une chronique entendue ce matin même, qui – bien que ne parlant pas d’images, semble bien refléter une certaine méfiance envers les réseaux sociaux comme lieux de discussions….

  7. @Une lectrice: A la différence de ce chroniqueur mal informé, vous avez certainement entendu parler du mouvement #Metoo, dont le lieu d’expression principal a été Facebook et les réseaux sociaux. Pensez-vous que ce débat n’a eu pour vocation que de (je cite:) « ruiner tout l’édifice de la culture, et ne conserver de nous que la rageuse manie du désaccord » ?

  8. @André Gunthert – Non, je ne le pense pas au contraire ! D’ailleurs, je crois que l’analogie débats facebook/mots de fonds de trousses faite dans la chronique est paradoxalement très puissante contre son auteur si on l’envisage pour discuter de sujets comme #Metoo.

    Je suis en train de lire L’image partagée et pas plus tard qu’hier soir, je me demandais à quel point la bataille que vous menez entre les lignes avait encore besoin d’être menée. Cette chronique qui m’est parvenue depuis mon radio réveil ce matin m’a prouvé qu’en effet, il semble que ce soit nécessaire. Merci d’envisager les phénomènes liés à Internet avec sérieux et expertise, quand le discours sur ces sujets est souvent très superficiel et teinté de mépris pour la culture populaire.

  9. @une lectrice: Ah! Je comprends mieux votre pseudo! ;)

    Je pense qu’on peut voir le combat culturel qui marque l’accueil des réseaux sociaux comme une manifestation des effets du débat public, et de sa capacité à bousculer les équilibres établis. L’expression de votre chroniqueur rappelle celle, désabusée, de Baudelaire à l’endroit des « petits journaux », volontiers décrits comme un signe de décadence spirituelle. On peut reprendre ici la réponse d’Antoine Compagnon, qui invite à dépasser ces moments de mauvaise humeur, et rappelle le rôle crucial de la presse dans l’évolution de la société au 19e siècle:
    https://www.huffingtonpost.fr/antoine-compagnon/facebook-twitter-baudelaire-et-les-petits-journaux_b_1245100.html

    Oui, comme les journaux du 19e siècle, les réseaux sociaux sont notre miroir, et nous confrontent aux contradictions de la société et à la violence du dissensus. Ceux qui croient pouvoir échapper à ce brouhaha en se réfugiant dans les beautés de la culture feraient mieux de relire les Petits Poèmes en prose – où Baudelaire lui-même nous montre que le rôle de l’artiste n’est pas de se retirer du monde, mais de plonger au cœur de la « vie moderne »…

  10. merci pour cette transcription.
    >>> « une cascade de vidéos abreuve quotidiennement le cours de l’actualité ».

    Les images de l’agression d’une enseignante, source de débat public ?

    Au moins 2 questions :
    – Pourquoi les médias sociaux abusent-ils de la censure d’œuvres d’art mais oublient-ils d’intervenir lors de l’exposition d’une violence inadmissible ?

    – Pourquoi BFMTV a-t-elle diffusé en boucle le lendemain ces images scandaleuses à plusieurs titres ? Afin de pouvoir vendre davantage de publicités ?

  11. Hum, cher Daniel, était-il imaginable que la menace d’une enseignante par un lycéen dans l’enceinte scolaire ne suscite PAS le débat?

    BFMTV, comme les autres chaînes d’info – mais aussi les radios et tous les autres médias –, ont accordé une large place à cet événement… Et comme pour tous les médias privés (à quelques exceptions près, dont Médiapart ou Arrêt sur images), cette visibilité a pour contrepartie l’exposition publicitaire. C’est la règle, tous les jours, pour l’ensemble des news, non?

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