Séparer Polanski de l’artiste?

downtownzoe, Adèle Haenel, février 2020.

Parmi les récits sociaux qui reconfigurent en permanence la compréhension du monde, la crise des Césars 2020 restera comme une page brûlante dans l’histoire du féminisme français. Face au combat pour l’égalité, l’atonie du monde du spectacle a exprimé haut et fort le choix de l’irresponsabilité et du déni, symbolisée par la figure du réalisateur absent, et cependant mis à l’honneur: Roman Polanski.

Les Césars sont-ils une cérémonie représentative du monde du cinéma? La démission de la direction de l’académie favorisera un renouvellement nécessaire. En attendant, on a les symboles qu’on mérite. Le show à la fois grinçant et ronronnant de la remise des prix 2020 a traduit mieux qu’aucun autre l’indifférence d’une société vieillissante, caricature proustienne d’une bourgeoisie figée dans le reflet de son entre-soi, à peine ébranlée par la secousse du départ d’Adèle Haenel.

Comme la pétition des cent femmes adeptes de la galanterie répondait à la commotion de l’affaire Weinstein, ce triste épisode est venu clore une séquence particulièrement riche, nouveau chapitre de la critique de la domination masculine. Après le dévoilement des mécanismes du harcèlement, où le détenteur d’un pouvoir contraint la victime à une apparence de consentement, les récits rigoureux d’Adèle Haenel et de Vanessa Springora ont déconstruit le mythe de la séduction pédophile. Camouflée derrière les apparences de la relation amoureuse et de l’émancipation, la violence de l’emprise de l’adulte sur des enfants abusés est apparue dans toute son horreur.

Adèle Haenel dénonçait le harcèlement du réalisateur Christophe Ruggia; Vanessa Springora celui de l’écrivain Gabriel Matzneff. L’implication de Roman Polanski dans ce débat relève d’abord de la coïncidence: celle de la sortie du film J’accuse, présenté à la Mostra de Venise en août 2019. Le dossier de presse précise les intentions du réalisateur, à travers la question de son ami Pascal Bruckner: «— En tant que juif pourchassé pendant la guerre, que cinéaste persécuté par les staliniens en Pologne, survivrez-vous au maccarthysme néoféministe d’aujourd’hui?» Réponse de l’intéressé: «— […] Je peux voir la même détermination à nier les faits et me condamner pour des choses que je n’ai pas faites».

Dreyfus personnifie celui qui a été accusé a tort. Comme toujours chez Polanski, qui se projette volontiers dans ses films, le choix du sujet ne doit rien au hasard. Cette tentative d’instrumentalisation fait réagir l’actrice Valentine Monnier, qui accuse en novembre Polanski de l’avoir violée et molestée en 1975, alors qu’elle était âgée de 18 ans. Cette incrimination rouvre le dossier des accusations à l’encontre du réalisateur, entretemps alourdi d’une dizaine d’autres, qui concernent pour la plupart des jeunes filles mineures.

Avec la promotion du film, cette nouvelle caractérisation remet Polanski sous les projecteurs. Car le cinéaste, qui a toujours nié le viol de Samantha Geimer (il n’a plaidé coupable que pour détournement de mineure), rejette une fois encore toutes les accusations en décembre 2019. Pourtant, les minutes du procès de 1977 établissent clairement que la gamine de 13 ans n’était pas consentante. Devenu malgré lui une des plus célèbres figures du violeur d’enfants, Polanski semble incarner par son impunité et la poursuite d’une brillante carrière l’irresponsabilité et le déni de toute la société face aux violences sexuelles.

Comme à chaque résurgence de son affaire, on voit les partisans du cinéaste s’affairer pour brouiller les pistes. Cheville ouvrière de la pétition pro-galanterie, Peggy Sastre publie un nouvel entretien avec Samantha Geimer, où celle-ci, devenue la meilleure avocate du réalisateur depuis le versement d’une forte indemnité, condamne Adèle Haenel et le mouvement #Metoo, et répète avoir pardonné à son ancien tortionnaire. Comme tous les partisans du cinéaste, Sastre suggère que ceux qui persistent à fustiger le pédocriminel au lieu d’admirer l’artiste se livrent à un «lynchage» coupable.

Le succès de J’accuse ou l’attribution à Polanski du César de la meilleure réalisation contredisent le spectre de la censure brandi par ses partisans. Reste que l’injonction à séparer l’homme de l’artiste apparaît comme l’un des arguments les plus efficaces pour réhabiliter le cinéaste.

Pourtant, cette stratégie ne fonctionne qu’à l’envers. Dissocier le jugement moral du jugement esthétique devrait en théorie permettre de condamner moralement ou pénalement Polanski, tout en préservant l’accessibilité de son œuvre. Mais l’argument vise au contraire à protéger le violeur derrière le bouclier de l’art. Loin de séparer l’homme de l’artiste, il les réunifie, en se bornant à inverser l’ordre des priorités.

Le but du jeu est simplement de disqualifier la critique féministe. Dans une version poussée à l’absurde du même raisonnement, le comique réactionnaire Stéphane Guillon veut montrer que la mise à l’index des agresseurs sexuels ne laisse pas d’autre choix que de mettre à la poubelle les œuvres de Gauguin, Michael Jackson, Pasolini, Polanski, Woody Allen… Autrement dit: l’idéologie féministe est responsable d’une censure sans précédent de notre patrimoine. Pour s’y conformer, il faudrait renoncer à des pans entiers des arts et lettres.

Cet argumentaire donne à la fois à la culture un rôle de rempart de la tradition contre l’hystérie féministe, et confère à l’art le statut d’un espace de liberté contre la tyrannie du conservatisme moral. Le recours à ces stéréotypes contradictoires vise à écraser l’adversaire devant l’autorité des plus hautes valeurs de la civilisation, que nul ne se hasarde à remettre en cause.

La manipulation de ces clichés est pourtant largement fallacieuse. La séparation de l’homme et de l’œuvre est un motif de la critique littéraire, qui n’a pas pour objet de faire oublier les actes délictueux des artistes, mais promeut un impératif d’analyse esthétique, au détriment de l’ancienne histoire littéraire, focalisée sur la personne de l’auteur. Le Contre Sainte-Beuve de Proust, publié en 1954, sert d’étendard à la nouvelle critique structuraliste des années 1960, d’où naissent de nouvelles approches, comme la poétique ou la narratologie.

Si ces propositions renouvellent la compréhension des œuvres dans le domaine académique, l’émergence de la figure de l’artiste à partir de la Renaissance reste profondément liée à la notion d’auteurat – c’est à dire à l’identification et à la personnalisation des producteurs culturels, inconnus au Moyen Age. L’ouvrage inaugural de l’histoire de l’art, les Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes publié par Giorgio Vasari en 1550 propose un ensemble de récits biographiques, qui sera rapidement complété par les portraits gravés des Maîtres. Ainsi débute le long processus couronné par la starisation des acteurs et des actrices au début du XXe siècle, soit la mise en valeur de personnalités aimées en raison même de leur exposition publique.

Pour le dire autrement, il n’y a aucune séparation de l’homme (ou de la femme) et de l’œuvre dans le domaine des industries culturelles. Celles-ci dépendent au contraire étroitement du récit biographique qui accompagne en permanence les productions, auxquelles il apporte un appui médiatique et promotionnel inépuisable.

De même, on peut aisément remettre en question le présupposé de la liberté absolue de l’art, postulat élitiste des avant-gardes toujours démenti dans les faits, car non seulement l’art n’a jamais été au-dessus des lois, mais la visibilité de la production culturelle l’assujettit à chaque époque à la préoccupation morale. A la censure d’Etat d’autrefois ont succédé la prise en compte des goûts du public, la contrainte économique, ou encore les obligations normatives, les quotas ou le souci de la représentation des minorités…

Ces clichés sur l’art une fois déconstruits, il reste à dire qu’ils sont sans rapport avec le cas Polanski. A la différence de l’œuvre de Céline ou de celle de Gabriel Matzneff, qui comportent des éléments passibles de poursuites judiciaires – incitation à la haine raciale ou apologie de la pédophilie –, l’œuvre cinématographique de Polanski ne présente aucun caractère délictueux. On ne s’interroge donc pas ici sur la liberté esthétique qu’il convient d’accorder à une production culturelle, comme dans les procès de Madame Bovary ou des Fleurs du mal. Dès lors, le jugement moral pourrait parfaitement s’exercer indépendamment du jugement esthétique.

Roman Polanski, J’accuse, 2019.

Céline Sciamma, Portrait de la jeune fille en feu, 2019.

Ce n’est pas ce qui s’est produit. Comme en témoigne la bataille des Césars, les films J’accuse et Portrait de la jeune fille en feu ont été hissés au rang de symboles, leurs prix respectifs donnant la mesure de l’influence d’un camp contre l’autre.

Cette confrontation montre la densité des liens qui unissent les acteurs, les œuvres et leur réception. Car au-delà des productions elles-mêmes, le monde de la culture a institutionnalisé un système de valorisation des œuvres, par l’intermédiaire de la critique et par un ensemble de récompenses électives, qui sont autant d’occasions de fédération, de structuration et d’incarnation du champ. Comme le montre sa principale péripétie, à l’occasion de la remise des Césars, c’est dans l’espace honorifique, et non sur le plan du rapport à l’art, que s’est joué l’essentiel du conflit.

L’espace de la récompense honorifique est en effet celui qui relie le jugement esthétique à la valeur sociale, et inclut légitimement le jugement moral. Le cas Céline illustre bien la complexité de la négociation entre ces différents niveaux d’appréciation. Quoique l’écrivain voie son invention stylistique et sa place dans la littérature reconnues, son antisémitisme forcené l’a écarté des honneurs réservés aux auteurs consacrés – comme son retrait en 2011 d’un recueil de célébrations nationales par le ministère de la Culture, ou le fait qu’aucun établissement scolaire ne porte son nom.

Contrairement à ce que laisse entendre Stéphane Guillon, on n’effacera pas l’œuvre de Polanski, qui appartient à l’histoire du cinéma. Mais sa mise à l’écart de la reconnaissance honorifique, sanction morale, a déjà commencé: les Oscars l’ont exclu de leur académie dès 2018. Polanski a raison: les temps changent. En honorant le cinéaste à contretemps, les Césars n’ont pas compris que c’est leur propre institution qui se disqualifiait. Côté public, avec Adèle Haenel et Virginie Despentes, la réponse a fusé: «On se lève et on se casse!»

Sources

• Marine Turchi, «#MeToo dans le cinéma: l’actrice Adèle Haenel brise un nouveau tabou», Mediapart, 3 novembre 2019.
• Vanessa Springora, Le Consentement, Paris, Grasset, 2020.
• Roman Polanski (propos recueillis par Hervé Gattegno et Aurélie Raya), «On essaie de faire de moi un monstre», Paris Match, 11/12/2019.
• Virginie Despentes, «Césars: “Désormais on se lève et on se barre”», Libération, 01/03/2020.
• Laure Murat (propos recueillis par Sophie Joubert), «La posture d’Adèle Haenel a fait l’effet d’une déclaration de guerre entre un monde à quai, que je veux croire moribond, et un monde en route», L’Humanité, 07/03/2020.