(Chronique Fisheye #41) Déployée depuis de nombreuses années par des auteurs comme Nicholas Mirzoeff dans l’espace anglophone, la remise en cause du caractère hégémonique de l’image d’information devient depuis peu un sujet de débat en France. Le groupe de critique féministe La Part des femmes a ainsi remis en circulation un article vieux d’un an présentant une tentative de déconstruction par le photographe Tony Northrup du célèbre portrait de Steve McCurry, connu sous le nom de «la jeune fille afghane» ou «l’afghane aux yeux verts».
Le photoreporter de l’agence Magnum essuie depuis plusieurs années des critiques qui dénoncent son goût pour la retouche esthétisante, et l’icône publiée en 1985 en couverture du National Geographic, dont le succès a forgé sa réputation, a fait l’objet de relectures attentives. Celle de Northrup se présente comme une recontextualisation de la prise de vue. «Des yeux hantés racontent les peurs d’une réfugiée afghane», dit la légende de la revue américaine à propos d’un conflit devenu le Vietnam de l’Union soviétique.
Mais Northrup décrit l’intrusion de McCurry dans une école de filles d’un camp de réfugiés au Pakistan. Appartenant au peuple Pachtoun, explique Northrup, celle dont le photoreporter remarque le regard perçant porte une burqa, que le photographe lui demande d’ôter pour pouvoir faire son portrait. Les règles culturelles qui s’imposent à la petite fille (dont l’âge exact n’est pas connu, et qui peut avoir une dizaine d’années en 1984, au moment où la photo a été réalisée), lui interdisent d’interagir avec un homme qui n’est pas un membre de sa famille. C’est pourquoi, conclut le commentateur, la peur dans ses yeux n’est pas celle de l’effroi de la guerre, mais celle d’une élève interrompue par un étranger qui envahit son espace, outrepasse ses limites culturelles, et qui repart sans même avoir appris son nom (ce n’est en effet qu’en 2002, à l’occasion d’un voyage effectué pour la retrouver, que McCurry identifie et rephotographie Sharbat Gula.).
Cette dénonciation d’une instrumentalisation de type colonial, qui contredit la signification alléguée de la photographie, fait résonner les nouvelles questions éthiques qui sont aujourd’hui liées à l’image. Mais Northrup commet plusieurs erreurs factuelles, qui diminuent la portée de sa critique. Comme il le reconnaît dans une vidéo ultérieure, la petite fille ne porte pas une burqa, mais un voile, et selon le témoignage de 2002 de l’intéressée elle-même, ce que Sharbat Gula dit avoir ressenti au moment de la prise de vue n’était pas de la peur, mais de la colère1.
Même si son but est de restituer au sujet de l’image la part d’humanité que son exposition lui a retiré, l’erreur principale de Northrup est probablement de prendre la parole à la place de Sharbat Gula, qu’il n’a jamais rencontré. Ce faisant, il se place dans une position similaire à celle du magazine, en lisant «dans les yeux» de la petite fille sa peur d’un inconnu qui l’oblige à se dévoiler.
Un examen plus attentif de la photographie confirme la fragilité de cette lecture des émotions, qui passe pour un ressort primordial de l’interprétation des images. Seuls les yeux écarquillés de la fillette suggèrent un état émotionnel inhabituel, le reste de l’expression du visage étant neutre ou sérieuse. Choisir si ces traits sont ceux de la peur ou de la colère est une décision qui dépend étroitement des informations de contexte – en l’occurrence, ceux rendus disponibles par l’édition. L’illusion d’une lecture directe de l’émotion masque l’ambiguïté du langage expressif, et le fait que dans la plupart des cas, l’orientation décisive est donnée par la légende.
La conclusion à tirer de ce cas n’en est pas moins sévère. Le portrait d’une jolie fille aux yeux verts publiée par le National Geographic propose un espace de projection et de fantasme. A l’instar de l’icône de Dorothea Lange connue sous le nom de «Migrant Mother», il s’agit d’une photo posée, très influencée par les choix du photographe, qui appartient plus au registre de la communication qu’à celui de l’information. De surcroît, comme dans de nombreuses images de souffrance muette, l’anonymisation du sujet est un trait réservé aux subalternes, livrés au pouvoir d’un regard surplombant qui décide de ce que l’image révèle. Les questions soulevées par la critique de la «jeune fille afghane» restent donc entières. Seule une discussion approfondie permettra de mettre en lumière les présupposés qui ont gouverné une imagerie trop longtemps à l’abri de toute remise en cause.
- «Elle se souvient de cet instant. Le photographe qui prenait sa photo. Elle se souvient de sa colère. L’homme était un étranger. Elle n’avait jamais été photographiée auparavant. Jusqu’à ce qu’ils se croisent à nouveau 17 ans plus tard, elle n’avait pas été photographiée dans l’intervalle.», National Geographic, avril 2002 (je traduis). [↩]
11 réflexions au sujet de « La peur dans les yeux »
L’entreprise de déconstruction du regard occidental sur les « subalternes » est éminemment stimulante, comme le montre cette excellente chronique. Il serait intéressant de savoir si et comment les femmes afghanes elles-mêmes se reconnaissent dans un tel portrait. Les perspectives de travail consécutives aux subalterns studies sont infinies : là où l’on peut, en Occident, identifier un protocole compassionnel autour d’icônes, il apparaît qu’au contraire ces mêmes images peuvent faire violence à ceux qui subissent plusieurs systèmes de domination à la fois. Alors oui, la part des femmes dans cette souffrance est grande et et elle appelle la responsabilité des intellectuels : plus que jamais il reste indispensable de « décentrer l’Occident » [T BRISSON 2018] .
« Le portrait d’une jolie fille aux yeux verts publiée par le National Geographic propose un espace de projection et de fantasme. A l’instar de l’icône de Dorothea Lange connue sous le nom de «Migrant Mother», il s’agit d’une photo posée, très influencée par les choix du photographe, qui appartient plus au registre de la communication qu’à celui de l’information. »
J’ai du mal à trouver cette opposition (communication/information) pertinente, dès lors que l’on est plus dans la production ou la diffusion de l’image, mais dans sa réception par des individus qui vont avoir « L’illusion d’une lecture directe de l’émotion qui masque l’ambiguïté du langage expressif, et le fait que dans la plupart des cas, l’orientation décisive est donnée par la légende. »
Cette notion de « photo posée » est réellement signifiante pour le photographe et pour le modèle, mais une fois que la photo est prise, pour les spectateurs, bien des images qui semblent posées, ne l’ont pas été et inversement.
N’y aurait-il pas également derrière cette opposition l’idée qui me semble, en tant que photographe, un mythe et qui voudrait que dans une photo posée le sujet soit nécessairement le jouet du photographe et que dans une photo non posée, le sujet maîtrise son image?
Pour tout simplifier, le sujet ne percevra pas nécessairement la photographie de la même manière, après la prise de vue, une fois qu’elle aura été mise légendée, par les commentaires des proches « dans un espace de projection de fantasme », 10, 20 ou 30 ans plus tard.
« De surcroît, comme dans de nombreuses images de souffrance muette, l’anonymisation du sujet est un trait réservé aux subalternes, livrés au pouvoir d’un regard surplombant qui décide de ce que l’image révèle. »
Tu as beaucoup travaillé sur l’utilisation par Libé et autres des portraits de DSK, Fillon ou Mélanchon, au gré des contenus éditoriaux. Subalterne ou pas, c’est la nature même de la photographie que de donner à celui qui la légende, comme à celui qui la regarde d’ailleurs, un regard surplombant.
Peut-on commenter une photo sur les réseaux sociaux sans se placer nécessairement en position de « regard surplombant »?
Une prochaine analyse des millions de photos, déjà prises ou en cours, de personnes portant des masques anti-virus permettra peut-être d’y voir plus clair…
On se demande seulement si cette nouvelle situation – où « l’anonymisation » des visages progresse à pas de géant – n’est pas la formidable réponse inconsciente de « protection » face aux systèmes massifs de « reconnaissance faciale » déjà mis en place en Chine (d’où provient le Covid-19) et dont tous les gouvernements ici ou là veulent ou voulaient jusqu’à présent s’inspirer !!! :-)
Important bien sûr de savoir dans quelles conditions on été réalisée une photographie. Mais ce contexte, il nous est apparent aujourd’hui, ce qui importe c’est comment l’image a été perçue à l’époque de sa publication. Car cette image n’est plus une image journalistique c’est devenu une icône au point de symboliser tout le travail de McCurry.
La peur dans les yeux, c’est aux photos de Marc Garanger que je pensais, les portraits réalisés en Algérie pendant la guerre, de femmes qui devaient se dévoiler devant un militaire. La peur et la haine.
« La peur dans les yeux, c’est aux photos de Marc Garanger que je pensais, les portraits réalisés en Algérie pendant la guerre, de femmes qui devaient se dévoiler devant un militaire. La peur et la haine. »
J’ai aussi pensé aux photographies de Marc Garanger qui nous révèle également comment la perception d’une même image peut totalement changer avec le temps.
Un texte de 2010:
Pour les personnes photographiées aussi, il y a l’instant de la prise de vue, et il y a la vie des photographies après, lorsqu’elles vont s’inscrire dans le temps et dans l’Histoire. Réalisées sous la contrainte par le colonisateur, ces images symbolisent aujourd’hui la lutte du peuple algérien. J’ai été à une exposition organisée dans un café social à Belleville, c’était la fête. Les visiteurs étaient fiers de pouvoir s’identifier à ces images qui étaient aussi un moyen de se réapproprier leur passé. Marc est retourné en 2004 Algérie pour essayer de retrouver ses modèles. Il a été accueilli partout chaleureusement. La pose devant l’objectif, qui plus est dévoilée, symbolisait leur statut de victimes impuissantes. Aujourd’hui, ces mêmes images en font des héroïnes.
https://blog.dehesdin.com/2010/06/17/marc-garanger-ou-la-photographie-a-lepreuve-du-temps/
@Thierry Dehesdin: Je ne crois pas que dans une photo non posée, le sujet maîtrise son image. Plus simplement, un événement sur le vif s’impose au preneur d’image. En revanche, une photo posée dont il peut modifier à sa guise le motif (voir les différents essais de Dorothea Lange pour Migrant Mother) lui procure évidemment une plus grande latitude. La seule façon de maîtriser son image, c’est d’en être l’auteur, le coauteur, le commanditaire ou l’éditeur.
«Subalterne ou pas, c’est la nature même de la photographie que de donner à celui qui la légende, comme à celui qui la regarde d’ailleurs, un regard surplombant.» On peut formuler ça comme ça, mais il y a tout de même d’évidentes différences selon les cas. Ouvre n’importe quel numéro de Paris-Match, et tu verras une gamme d’images qui vise largement à mettre en valeur les sujets, quand il s’agit de célébrités ou de politiques. Le traitement est sensiblement différent pour les victimes de catastrophes, qui sont comme par hasard souvent des populations non-occidentales (les malheurs des occidentaux font souvent l’objet d’un traitement édulcoré ou allégorique). Quant au regard du récepteur ou de la réceptrice, il est par définition divers, et il n’est donc pas forcément surplombant.
@François Chevret: «Ce qui importe c’est comment l’image a été perçue à l’époque de sa publication». La peur dans les yeux, c’est la légende du National Geographic de 1985 (période Reagan), qui est bien content d’évoquer le bourbier afghan où s’enlise l’ennemi russe – situation à laquelle les USA ont largement contribué. Le texte de l’époque précise en pages intérieures que les yeux de la fillette «reflètent la peur de la guerre». Cette légende est imaginaire, et transforme le portrait de McCurry en illustration. Il ne s’est donc jamais agi de journalisme.
« Plus simplement, un événement sur le vif s’impose au preneur d’image. »
Le déclenchement réflexe, l’exploit photographique qui était primé dans les premières années du WPP, ça reste l’exception.
C’est la situation qui s’impose au preneur d’image. Et il va chercher un point de vue, essayer d’anticiper l’action, et réaliser plusieurs images pour mettre en scène l’événement sur le vif.
« En revanche, une photo posée dont il peut modifier à sa guise le motif (voir les différents essais de Dorothea Lange pour Migrant Mother) lui procure évidemment une plus grande latitude. »
Dans la pratique, il y a une interaction entre le photographe et son sujet. Le sujet attend du photographe, parce que c’est son métier, qu’il le dirige, mais en même temps il peut avoir des idées sur ce qu’il devrait porter, sur le décor qu’il voudrait voir utiliser dans la photo, sur la pose, l’expression du visage qui lui convient. Sur une commande, la difficulté pour le photographe, sera d’arriver à obtenir une image du sujet correspondant à ce qu’attend le client. (D’où l’intérêt des modèles professionnels). Sur une photographie sans enjeu économique, ce sera de savoir si le plus intéressant c’est son projet initial ou celui de la personne photographiée. Etant entendu que si ce n’est pas un modèle professionnel, il est probable que pour que l’image corresponde à ce que veut le sujet, il lui faudra quand même le mettre en scène. (Un peu confus tout ça :-))
Que la photo soit posée ou non, le photographe intervient dans la mise en scène photographique. Mais dans un portrait, contrairement à un candid shot, le sujet participe également à cette mise en scène.
Personnellement, j’aurais tendance à penser que j’ai plus de latitude lorsque je photographie les gens lorsqu’ils ignorent ou qu’ils ont oublié ma présence que lorsque je les faits poser. Mais je suppose que d’autres photographes ne donneront pas la même réponse.
@Thierry Dehesdin: Ta façon de te projeter comme photographe dans la situation ici décrite te conduit à en modifier considérablement les paramètres. Or, ce n’est pas de toi qu’il s’agit: Sharbat Gula n’était pas une cliente venue se faire tirer le portrait, et nous ne discutons pas des mérites comparés du portrait d’atelier et du photojournalisme. Ce dont il s’agit, c’est d’une pratique bien particulière: celle de la photo d’anonymes qui n’ont pas eu leur mot à dire, utilisée abusivement à des fins d’illustration, dans un contexte qui la présente sous les couleurs du reportage. J’espère que tu seras d’accord avec moi pour dire que ce genre de manipulation ne grandit pas ceux qui le pratiquent.
– « il s’agit d’une photo posée, très influencée par les choix du photographe, qui appartient plus au registre de la communication qu’à celui de l’information. »
Cette opposition pose/reportage, relève plus du discours (y compris des photographes d’ailleurs) que de la pratique photographique (pour les raisons que j’ai essayé d’expliquer).
– « utilisée abusivement à des fins d’illustration, dans un contexte qui la présente sous les couleurs du reportage. »
Tu as beaucoup écrit sur la confusion entre ces deux registres dans la presse. Le reportage dès lors qu’il est légendé (au sens large) ne devient-il pas nécessairement de l’illustration?
– « Ce dont il s’agit, c’est d’une pratique bien particulière: celle de la photo d’anonymes qui n’ont pas eu leur mot à dire, »
Nos journaux ressemblent déjà suffisamment comme ça à des dossiers de presse et s’il y a une chose dont on ne manque pas, c’est bien de photos de gens connus. Ce qui caractérise l’anonyme aujourd’hui, c’est peut-être précisément de ne pas avoir laissé derrière lui de trace photographique. Et j’assume le finger point, ce sont les gens qui ne vont pas laisser de trace que j’aime photographier. Ensuite qu’il s’agisse d’illustrer la une du National Geographic, l’accroche d’un quotidien sur les français et le coronavirus, ou un message sur un réseau social, l’accord de la personne photographiée dans l’instant de la prise de vue, à supposer qu’il soit possible, est le plus souvent un leurre. La légende au sens large si la photo est reproduite transforme la prise de vue en autre chose sur lequel le sujet, et souvent le photographe, n’ont pas eu leur mot à dire. Est-ce une raison pour arrêter de prendre des photos ? Personnellement, je ne le pense pas.
@Thierry Dehesdin: «Est-ce une raison pour arrêter de prendre des photos?» C’est curieux de suggérer que la photo s’arrête aux frontières de l’illustration (catégorie qui qualifie à mes yeux clairement « Afghan Girl » ou « Migrant Mother« ). C’est oublier un peu vite tous ceux qui font un vrai travail de terrain, respectent les acteurs et ne truquent pas leurs légendes – voire proposent de restituer la parole des subalternes, comme Vincent Jarousseau avec ses Racines de la colère…
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