Selon l’approche classique du réalisme indiciel, incarné par Roland Barthes dans La Chambre claire (1980), la technologie de la photographie lui imposerait sa vocation documentaire, tandis que le cinéma serait par essence voué à la fiction. J’ai eu le plaisir de codiriger cette année la recherche de Charline Desbois, étudiante de l’ENS Louis-Lumière, qui a soutenu en juin un master proposant un état des lieux de la retouche numérique1. Son mémoire bouscule sérieusement cet antagonisme suranné.
Le master soutenu en 2011 par Valentina Grossi établissait une différentiation des pratiques de la retouche, et donc de la perception de la valeur documentaire des images, en fonction de la segmentation des pratiques professionnelles – mode, publicité, presse, portrait2… Charline Desbois confirme cette approche par une enquête sur questionnaire, qui prouve que notre perception de l’image s’adapte en fonction des genres et des contextes. Proposant une grille de 5 photographies diversement retouchées, elle a demandé aux participants de déterminer quel est le niveau de retouche acceptable. Les réponses diffèrent fortement selon que l’image appartient au genre de la photo de mode (acceptation maximale), du paysage, du portrait, du photoreportage ou de la photo de famille (acceptation minimale).
En d’autres termes, la vision que Barthes identifie comme celle de “la Photographie” correspond à un mixte de photojournalisme et de photographie familiale – une approximation permise par l’éviction de l’image publicitaire ou de la photo de mode. Pourtant, cette “Photographie” idéaltypique n’existe pas dans la pratique, où une lecture diversifiée est déterminée par l’identification de la fonction de l’image.
Le mémoire décrit de manière détaillée l’évolution récente des pratiques iconographiques en matière publicitaire, en particulier le montage complexe de vues, la création d’objets et de décors en 3D, les mannequins virtuels ou les doublures numériques. Avec le constat du «déplacement des compétences et des budgets de l’étape de la prise de vue à celle de la post-production», s’impose l’idée que l’imagerie publicitaire doit être considérée comme une production graphique dont le lien avec l’enregistrement est essentiellement celui de l’apparence photoréaliste.
On peut dater la fin du photographique dans ce domaine. En 2010, le flacon de parfum Chanel n°5, photographié par Guido Mocafico, est la dernière image réalisée en one-shot. Depuis, la prise de vue multiposes et le montage en postproduction, ou la création numérique de tout ou partie des objets ou du décor, grâce à la maîtrise très fouillée des effets de rendu, ont remplacé la pose photographique, permettant «de créer des objets parfaits, mais inexistants».
Les exigences du domaine n’ont qu’un lointain rapport avec le réalisme. «Les marques ont bien souvent des critères à respecter en post-production: la couleur d’une bouteille de la marque Heineken doit toujours être absolument la même, c’est pourquoi elle est définie par une charte bien précise à laquelle doivent se conformer les retoucheurs (même si cette couleur peut varier d’un pays à l’autre). Heineken ou Coca-Cola ont des chartes sur les gouttes visibles sur le produit; le nombre de gouttes est précisé, leur diamètre minimal et maximal également.»
L’équation économique est évidemment un facteur déterminant: «Une retouche même très poussée sera toujours moins coûteuse que d’employer un photographe et des assistants, louer un studio, engager un modèle, des coiffeurs, maquilleurs, stylistes, décorateurs, etc.» Diverses technologies hybrides permettant de diminuer le nombre de prises de vues répondent directement à la baisse des budgets: recomposition de mannequins à partir d’un nombre réduits de modèles, réutilisant ici un bras, là un buste, collant une tête sur un corps, pour créer à moindre frais une multitude de combinaisons (Allure Systems); voire association de mannequins virtuels dessinés en 3D avec des prises de vues de vêtements (H & M).
Si le recours à l’image de synthèse se multiplie, notamment dans la publicité automobile, Charline Desbois note d’importantes différences qualitatives: «L’Allemagne, qui possède 12 marques automobiles (contre seulement 3 en France) est très en avance sur le plan de la technique 3D. L’entreprise Recom Farmhouse, qui mêle retouche et 3D, est une référence qualitative “qu’aucune entreprise française ne pourra rattraper avant des années” (propos recueillis)». Un rendu photoréaliste de qualité en image de synthèse impose par exemple l’ajout de «polluants visuels», défauts infimes qui ont pour but d’atténuer le caractère trop lisse de l’image 3D et de restituer un aspect plus naturel.
L’hybridité des techniques photographiques a rejoint celles que le cinéma mettait en avant dès les années 1990 avec des films comme Abyss (1989), Terminator 2 (1991), Jurassic Park (1993) ou Forrest Gump (1994). On peut regretter que le mémoire de Charline Desbois ne s’attarde pas sur les usages de la retouche au sein du photojournalisme, mais il est clair que le poids du tabou entrave ici une enquête qui reste à mener, et qui devrait interroger la construction même du récit photographique. Ni l’usage publicitaire, ni le mot “retouche” ne sont mobilisés dans La Chambre claire. Roland Barthes propose une démonstration circulaire bornée par l’affirmation du postulat documentaire de la photographie. Pourtant, la pratique photographique intègre dès l’origine une hybridité soigneusement dissimulée par le récit objectiviste, notamment au sein du portrait3. Une autre histoire de la photographie reste à concevoir.
- Charline Desbois, La retouche d’image en 2016. Etat des lieux, évolution de la demande et prospectives, mémoire de master, ENS Louis-Lumière, dir. André Gunthert, Pascal Martin, 2016. [↩]
- Valentina Grossi, Pratiques de la retouche numérique. Enquête sur les usages médiatiques de la photographie, mémoire de master, EHESS, dir. André Gunthert, 2011. [↩]
- André Gunthert, «Sans retouche. Histoire d’un mythe photographique», Etudes photographiques, n° 22, octobre 2008, p. 56-77. [↩]
18 réflexions au sujet de « La retouche numérique et l’hybridité de la photographie »
VW ne s’est pas arrêté aux « polluants visuels »… :-)
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C’est [… ] plus le protocole de prise de vue que l’image finale qui valide le caractère d’objectivité de l’image.
Marcol
http://bit.ly/interviewexpress
Ces « polluants », auxquels je réfléchissais déjà dès 2001 quand je créais des photographies de synthèse, sont-ce des effets énonciation ou des effets de réel?
Merci pour ce compte rendu intéressant (et du lien vers Etudes photographiques).
(@Chasse-Clou : trop marrant…! en parler à la mairie de Paris, non ?) Je trouve que le mot « retouche » porte en lui-même quelque chose de la péjoration (« Touchez pas au grisbi » ou le « pas touche » des enfances) mais je n’y vois pas, pourtant, de pollution, à ces retouches : il s’agit juste de nous abuser (nous faire croire au Père Noël peut-être)… Aura-t-on le privilège de lire ce mémoire de Charline Desbois en ligne ?
mannequins virtuels dessinés en 3D avec des prises de vues de vêtements (H & M): http://www.creanum.fr/news/toutes-les-news/id/1029/h-m-genere-les-c.aspx
Bonjour,
Merci pour cette pensée rafraichissante.
Est-il possible d’avoir un lien pour télécharger les PdF des deux mémoires cités.
Merci
A+
@Marcol: Le cinéma est-il objectif? C’est le flou de la notion d’objectivité, que l’on emploie sans préciser ce qu’on vise au sein de la situation d’énonciation, qui permet d’affirmer tout et son contraire. Plutôt que de parler d’objectivité de l’image, en sous-entendant qu’une image pourrait exister par elle-même, il serait plus juste de souligner la subjectivité du point de vue – qui préside nécessairement à toute production iconographique.
Le point essentiel n’est pas situé du côté du dispositif ou du protocole, mais bien plutôt du côté d’un récit objectiviste sans cesse réaffirmé – à tort, comme le montre l’hybridité constante des usages, et pour des raisons qui devraient faire l’objet d’un examen historique détaillé. Pour analyser ce récit, je préfère pour ma part mobiliser la notion de réalisme, défini comme l’apparence d’une manifestation immédiate du référent, qui présente entre autres avantages celui de réinsérer les images d’enregistrement dans l’histoire des formes, car la question du réalisme est aussi vieille que la représentation.
L’ajout de bruit, que l’on peut ranger parmi les effets de réel, autrement dit les artifices visant à entretenir le réalisme, n’est pas une spécificité de l’image, mais existe également dans la synthèse sonore, où il remplit les mêmes fonctions.
@PdB, Gaud: Pour la lecture en ligne du mémoire, il faut poser la question à l’auteur… Voici le lien du mémoire de Valentina Grossi: https://issuu.com/lhivic/docs/grossi
@André Gunthert
Pourtant le récit objectiviste sans cesse réaffirmé, par qui l’est-il? Le photographe, l’intermédiaire (journaux, revues, galeries, musées, blogs, etc.), le spectateur ou le théoricien de l’image?
En analysant le « protocole » comme objectivation de l’acte photographique, ne pourrait-on pas sortir du récit subjectif et interprétatif, voire socio-historique, pour analyser la création d’image dans son déroulement à l’instar de l’analyse d’un protocole d’expérimentation scientifique qui permet dans faire ressortir les biais et, par là, de connaitre le degré de « véracité » ou plutôt de « réfutabilité » d’une image avec, bien sûr, toute la prudence nécessaire à l’application d’un concept d’un champ d’étude à un autre? De cette manière, ne pourrait-on pas admettre, par renversement épistémologique, que, par défaut, la photographie ne représente rien de ce qui a été, mais qu’en fonction de l’analyse de son protocole par un organisme indépendant délivrant un label, un certain degré de confiance pourrait être appliqué à l’image, que celle-ci soit d’ailleurs photographique, picturale ou « virtuelle »?
Le propos est peut-être osé et novateur ou absurde et naïf ou bien même inculte et déjà vu, mais pour corroborer le propos je citerai deux exemples. Le premier se rapporte à l’agriculture, secteur économique qui a vu l’émergence de labels « bio » pour assurer la qualité de production des produits agricoles. Or, ces labels sont apparus car, par défaut, les produits agricoles n’étaient plus considérés comme provenant de filières respectueuses des processus biologiques dans une vision environnementale systémique. Ce qui a été un renversement paradigmatique bouleversant car, d’une alimentation issue d’une agriculture considérée par défaut « saine » et « vivante », notre société à du se résoudre à ce que son alimentation soit issue, par défaut, en majorité de filières industrielles passablement chimiques et meurtrières.
Le deuxième exemple est la « charte 3D » (http://3dok.info), initiée en 2010 au salon Imagina à Monaco par des acteurs de l’imagerie de synthèse (créateurs et usagers) pour promouvoir l’usage d’une 3D éthique et déontologique. Mais, bien que l’intention d’apporter un certain degré de confiance dans la propagation de photographies et cinématographies de synthèse soit noble, cette charte ne repose que sur l’engagement de personnes et d’organismes à respecter quelques principes tels que « créer des images de synthèse ou des scènes tridimensionnelles qui ne soient pas susceptibles d’influencer à son insu le décideur, le maître d’ouvrage ou le public »; ce qui me laisse dubitatif tant l’espace d’interprétation de ce principe est vaste. D’ailleurs, je me permettais de critiquer cette charte dès 2011 lors de ma conférence au même salon Imagina à Monaco (http://bit.ly/photographie_synthese_architecture) et, à ce jour, il semble, selon le site web de la charte, que celle-ci n’a pas fait beaucoup d’émules, car, à mon avis (très superficiel), cette charte repose sur le bon vouloir des acteurs et non sur l’instauration de protocoles explicites (j’ai fait quoi et quand) pouvant être analysés ultérieurement pour vérifier (ou réfuter) en quoi l’image a ou non pu influencer à son insu le spectateur.
Je découvre cet article passionnant. Je n’ai pas la compétence pour faire des remarques pertinentes mais je sens, comme public cultivé, qu’André Gunthert renouvelle une approche dépassée aujourd’hui, comme celle de Barthes.
@Marcol: C’est assez amusant d’évoquer « le protocole comme objectivation de l’acte photographique » en dessous d’une bouteille de Heineken qui n’a plus qu’un rapport lointain avec l’enregistrement… Je vous retourne donc la question: le récit objectiviste, à quoi sert-il, pourquoi en avez-vous tellement besoin?
Le label bio, aujourd’hui détourné par la grande distribution au profit d’une industrialisation de la production, est malheureusement une illustration que la garantie protocolaire ne garantit pas grand chose…
@André Gunthert
Vous avez bien raison que les labels bio ont un peu un goût de plastique et leur prolifération est l’indice de récupérations partisanes et marketing. Mais je préfère des labels imparfaits que l’on peut réfuter à des carottes qui continueront à avoir un goût de pétrole.
Quant aux bouteilles de bière, ou plutôt à leur image, est-ce de la photographie ou de la « peinture » hyperréaliste? Peut-on encore parler de photographie, même si, pour réaliser l’image, il a fallut, peu ou prou, user d’un processus photographique? La portion photographique est tellement faible dans le processus d’imagerie, que je me demande si l’analyse de l’image peut encore être photographique.
Et pour le récit objectiviste, j’essaie juste, peut-être mal, de m’en débarrasser et dans ma pratique photographique et dans mon discours et dans mes échanges tant que le « ça a été » n’est pas mort…
« En dépit de la fascination qu’elles peuvent exercer, il est indispensable de s’interroger sur l’usage de ces technologies de l’image visant à procurer toujours plus l’illusion de la réalité. Car l’information, c’est précisément censé être le contraire de l’illusion. »
Gérard Biard
Charlie Hebdo n° 1249, 29 juin 2016, p. 12
@Marcol: On est au coeur du problème! Qu’est-ce que le photographique? La réponse des théoriciens, c’est le respect du protocole d’enregistrement – ce qui conduit à exclure des pans entiers de la pratique – photo publicitaire (Barthes), photo numérique (Rouillé), etc… Mon point de vue est inverse: il me paraît plus pertinent de partir de l’observation des pratiques réelles pour élaborer les outils théoriques.
Le constat, c’est que la pratique réelle, photo comme cinéma, mixe dès le départ avec bonheur l’archive et le dessin, sans respect pour l’enregistrement, ou bien fait intervenir massivement le montage… Il y a bien une différence: côté cinéma, dès Méliès, non seulement on admet le trucage et l’hybridité, mais on s’enthousiasme pour l’inventivité des effets spéciaux. Côté photo, on dissimule retouche et montage comme des maladies honteuses. Cette différence-là m’intéresse, mais c’est une différence de culture et de récit, non de technique.
Sur le plan des pratiques, la photo est hybride, dès le départ, comme le cinéma. La construction de la valeur de l’archive (disons: le photographique) est un travail distinct, qui accompagne le développement de la photo scientifique, plutôt vers la fin du XIXe siècle (voir « La rétine du savant« ), et va prendre son essor avec les usages médiatiques de l’image au début du XXe siècle. Non sans mal: le pictorialisme contredit le photographique. Je pense que ce n’est véritablement qu’avec les années 1920 et le célèbre Peinture, Photographie, Film de Moholy-Nagy qu’on peut voir s’installer pour longtemps la vision d’une image fidèle, corroborée par la pratique des amateurs.
Maupassant se présentait comme un écrivain qui cueillait des images à la manière d’un appareil photographique. Il se démarquait de Zola, écrivain réaliste, en déclarant que la réalité n’est elle-même qu’une illusion : « l’illusion du vrai ».
La question de l’illusion et de la réalité n’est pas un problème technique révélé par les nouvelles technologies. C’est un problème philosophique très ancien qui remonte à Platon et à son « allégorie de la caverne » où les ombres mouvantes sont déjà des images cinématographiques.
@André Gunthert
Ah! Voilà qui m’éclaire! Merci. Je vous rejoins en effet à votre point de vue de partir de la pratique pour voir le théorique. D’ailleurs comment pourrais-je en faire autrement puisque mon échafaudage théorique est né de ma pratique?
Pour respecter le protocole d’enregistrement, faut-il encore dire duquel on parle. À mon avis, il n’y a pas qu’un protocole, mais autant que d’images, même si on peut les regrouper, les catégoriser. La photographie publicitaire à son propre protocole dont on pourrait extraire la part issue de l’enregistrement du réel (d’un réel?) et même des sous-protocoles si on se réfère à la publicité Panzani pleine d’italianité, à la publicité pour une margarine qui rendrait les frites si légères ou à des bouteilles de bière aux gouttes d’eau calibrées. La photographie numérique (au sens où le capteur est numérique) a également son protocole dont la séquence de post-traitement de l’image capturée forme l’enjeu majeur.
La diversité des pratiques photographiques mixe, avec bonheur comme vous le dites, une multitude d’éléments afin d’aboutir à une oeuvre telle que son auteur l’imagine. Bien loin de moi de ne restreindre la pratique photographique qu’à sa valeur d’archive. S’il en était autrement, comment classer (s’il le fallait), d’une part mon travail intitulé Immersion (http://bit.ly/Marcol_immersion_images) qui est du simple et pure enregistrement (numérique, mais en analogique, approche, traitement et image vue auraient été très fortement semblables) dont le post-traitement se limite à gérer contraste, luminosité et saturation et, d’autre part, mon travail Murs ôtés (http://bit.ly/imagerie_synthese_architecture_images) qui est un exemple de photographie de synthèse (avec effets de présence, mais sans effet de réel) ?
Il n’y a effectivement aucune honte a retoucher une image. Il suffit de le dire, au moins de ne pas chercher à le cacher, et d’exposer en quoi elle est retouchée si la demande est faite. Mais je ne m’offusque pas qu’à moi cela ne soit pas exposer car je prends toute image, y compris photographique, comme une fiction, par défaut.
J’agrée pleinement que c’est une question de culture et de récit et non de technique. Peut-être direz-vous que je tourne en rond, que ma réflexion est circulaire, bref que je me mords la queue (c’est une image…), mais il est un point sur lequel j’insiste, ou plutôt deux. Premièrement, les limites du pan technique du processus photographique sont porteuses, prometteuses dirai-je, d’art et de sens, mais je n’ai pas encore lu (je lis peu il est vrai…) d’énoncé théorique qui traite de ces limites. Deuxièmement, dès qu’on parle de pratique photographique, il y a un début, une fin, des outils, des temporalités et des intentions, donc un protocole.
Et je n’en démordrai pas (ha, ha, ha): tant que la photographie ne sera pas libérée du regard commun que l’on porte sur elle (et pas seulement du regard critique, quoiqu’historique, que vous lui accordez dans « La rétine du savant ») et que, par excès de confiance, on lui accorde un valeur réalistique, je continuerai de m’interroger sur comment faire comprendre (au sens d’avoir en soi), et moi le premier, que le rapport du réel à la photographie est à peine plus épais que le rapport du réel au dessin ou à la peinture. Pour cela, au lieu de mixer la photographie à d’autres éléments, je recherche dans ses constitutifs techniques, une matière qui lui soit propre car née justement de ses constitutifs à nul autre pareils.
@Jacques Bienvenu
Je situe la photographie ni du côté de la réalité, ni de celui des ombres, mais plutôt dans celui de la silhouette que Callirrhoé fit de l’ombre de son amant.
@Marcol.Très bonne remarque. Pour ceux qui n’ont pas votre culture précisons que : Pline l’Ancien racontait dans son œuvre Histoire naturelle(1) que sa fille, Callirrhoé, avait tracé avec du charbon de bois l’ombre de son amant, dont le profil était projeté sur une muraille grâce à la lumière d’une lampe. Les Grecs anciens situèrent là l’origine de la peinture.
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