«Finalement, les commerçants se pressèrent de partout pour accéder à l’état de photographe, et quand se répandit la retouche sur négatif, revanche du mauvais peintre sur la photographie, on assista à un rapide déclin du goût. Ce fut le temps où les albums de photographies commencèrent à se remplir. On les trouvait de préférence dans les recoins les plus glacés des maisons, sur la console ou le guéridon de la chambre d’amis: reliés de cuir avec de répugnants fermoirs en métal et des pages dorées sur tranche grosses comme le doigt, où se distribuent des figures comiquement fagotées: oncle Alex et tante Rika, Gertrude quand elle était petite, papa en première année de faculté et enfin, comble de honte, nous-même en Tyrolien de salon, jodlant, agitant son chapeau sur des cimes peintes, ou en marin déluré, la jambe d’appui bien droite, l’autre légèrement pliée, comme il se doit, appuyé sur un montant poli.»
Walter Benjamin, «Petite histoire de la photographie» (1931), trad. de l’allemand par A. Gunthert, Etudes Photographiques, n° 1, 1996, p. 17.
Réquisitoire à l’encontre du portrait d’atelier, ce passage décisif de la «Petite histoire de la photographie» (1931) a deux fonctions: il relie la personne de Walter Benjamin à l’histoire de la photographie ancienne par l’intermédiaire de la photo de famille, et il forme le contrepoint de la théorie du nouveau portrait que le philosophe développe dans la suite de son article.
Majoritairement appuyée sur le commerce du portrait jusqu’au début du XXe siècle, la photographie professionnelle reste peu explorée par l’historiographie. Plusieurs images de l’archive familiale des Benjamin ont été publiés dans les années 1990 (voir ci-dessus), permettant de documenter le regard sévère de l’auteur. Pour prolonger cette exploration contextuelle, il m’a été donné de consulter récemment un fonds appartenant à ma belle-famille allemande, qui comprend un groupe d’images proches par le sujet et l’époque de celles dénoncées par Benjamin.
Dans une enveloppe soigneusement conservée par ma belle-mère Dorothea, 14 photographies montées sur carton illustrent l’enfance de son père, Fritz Rossbach (1901-1986), représenté sur 12 d’entre elles en compagnie de son jeune frère, Rudolph (1902-1987), entre 1902 et 1908 (voir ci-dessous). Fritz et Rudolph ont respectivement 9 et 10 ans de moins que Walter Benjamin, né en 1892, mais cet échantillon correspond à la pratique et à la période évoquée par le philosophe.
Dans cet ensemble, seules deux images relèvent de la photographie amateur. Réalisées en extérieur, elles diffèrent sensiblement dans leur composition et leur esthétique de la partie la plus importante de l’archive, constituée par des portraits d’atelier, sur des formats carte de visite (env. 10 x 6 cm, 5 photos), carte de cabinet (10 x 16 cm, 4 photos) et grand format (env. 21 x 15 cm, 3 photos), exécutés par le photographe H. Schmittner de Friedberg et, pour l’un d’entre eux, par la photographe Katharina Culié de Francfort sur le Main.
Le père de Fritz et Rudolph possède une fabrique de vernis à bois et fait partie des notables de la ville de Friedberg, dans le centre de l’Allemagne. Le premier constat qui s’impose à la vue de ce groupe d’images, c’est la qualité des tirages et le soin des compositions. Par rapport au tout-venant de la photographie d’atelier, on est ici dans le haut de gamme – un exercice que l’on peut désigner comme une pratique de classe. La seule femme photographe du corpus indique au dos du carton: «photographe de la cour princière de Saxe Cobourg-Gotha» et: «spécialité de photos d’enfants».
La photographie d’enfants est un genre qui présente des difficultés particulières. Plus les sujets sont jeunes, plus ils sont inexpérimentés et susceptibles de trahir les codes de la pose. Les portraitistes aguerris développent des trucs destinés à capter l’attention des plus petits, dont témoigne l’expression classique: «Attention, le petit oiseau va sortir!». Ces astuces de métier visent à assurer le trait le plus frappant de l’archive des Rossbach: le contrôle de l’expression, le cas échéant soutenu par un recours à la retouche. Avec le soin apporté au décor et au costume, le choix des postures et l’accord expressif de Fritz et Rudolph sont l’élément clé de la réussite des portraits.
Le rapprochement des corps, la tête du cadet souvent penchée vers celle de son frère, les mains qui se rejoignent sur plusieurs images: ces gestes conventionnels servent d’indicateurs de la fraternité de Fritz et Rudolph, thème narratif des portraits. Il est peu probable que les deux garçons recourent à ces postures en dehors de l’atelier du photographe. Leur air sérieux et absorbé, leurs regards convergents vers un même point appartiennent également aux conventions du genre. Ces portraits qui se ressemblent entre eux au cours des années nous en disent moins sur leurs modèles, à proprement parler neutralisés par la mise en scène, que sur les réflexes de la photographie d’atelier.
Ce que raconte ce groupe d’images est que le portrait d’enfant fait partie des manifestations statutaires de la bourgeoisie. Contrairement à l’idée reçue, le genre du portrait, dont les règles ont été établies de longue date par la peinture des classes privilégiées, ne vise pas l’authenticité. Certes, la ressemblance est une exigence du genre, mais celle-ci est contrebalancée par la contrainte de flatter son sujet. Comme en témoigne le tableau canonique de Louis XIV par Champaigne, le rôle du portrait n’est pas de proposer une représentation fidèle, mais d’en fournir une version idéalisée. Le portrait n’est pas une figuration quelconque de la personne, mais une image répondant aux contraintes de la présentation de soi en public, que le sociologue Erwin Goffman définit comme une mise en scène. Les filtres sur TikTok ne sont que la transposition la plus récente des codes immémoriaux du portrait. La maîtrise de ces codes par les professionnels dissimule le caractère artificiel des images.
Car tout est codé dans ces portraits. Le décor d’atelier, qui symbolise l’espace bourgeois avec ses fausses corniches, ses tapis et ses fonds peints. La mise en scène plus appuyée des images les plus anciennes, avec une petite charrette ou des tenues de clowns, destinées à signifier la fantaisie de l’univers de la petite enfance. Les costumes impeccables, manifestement choisis pour l’événement photographique, qui prend dès lors valeur statutaire, à la manière d’un repas de famille ou d’une occasion officielle. La présence de la même tenue de marin avec son col à rayures (un classique de l’habillement des grandes occasions pour les jeunes garçons) à la fois dans le studio de Schmittner à Friedberg et dans celui de Culié à Francfort confirme qu’il s’agit bien des vêtements personnels des Rossbach. Les parents participent en effet pleinement au rite de la présentation des enfants, par la préparation de l’événement comme par la diffusion des images. Lorsqu’il parle de ses photos de famille, Walter Benjamin a peut-être encore en mémoire la pesanteur organisée de ces cérémonies photographiques.
A vrai dire, les portraits de Fritz et Rudolph ne sont ni ridicules ni honteux. Ils sont simplement conventionnels. Les images soigneusement composées par des photographes experts remplissent pleinement leur fonction dans un univers symbolique corseté de contraintes. Leur valeur documentaire est vraisemblablement moindre que celle des photos amateur réalisées à la même époque, qui montrent les deux frères dans une attitude moins soumise au contrôle (voir ci-dessus). La mise à l’index du portrait d’atelier par Benjamin en 1931 ne traduit pas un «déclin du goût» de la photographie du XIXe siècle, mais le changement très contemporain du regard qui s’effectue dans les années 1920-1930, marquées par les ruptures de la «Nouvelle Vision» ou de la «Nouvelle Objectivité», qui valorisent une médiation plus directe des apparences. C’est ce nouveau regard qui donnera à la photographie sa place de porte-drapeau de la culture documentaire 1.
- Voir mon article: «Walter Benjamin, théoricien de la présence photographique», à paraître dans Transbordeur. Photographie, histoire, société, n° 10, 2026.[↩]
Une réflexion au sujet de « Walter Benjamin et la photo de famille »
Ma mère, née en 1920, est décédée à 97 ans en pleine possession de ses moyens intellectuels. A la fin de sa vie, je suis tombé sur 4 albums « reliés de cuir avec de répugnants fermoirs en métal et des pages dorées sur tranche grosses comme le doigt ». Je connaissais l’existence de ces albums, mais je ne les avait jamais regardés et enfant, on ne me les avait jamais montrés. Un peu comme si l’important c’était que ces photos existent (elles n’ont pas été jetées lors d’un déménagement) mais pas qu’elles soient vues. Les photos ont été réalisées fin XlXème, début XXème probablement. Les personnes photographiées ne sont pas identifiées. J’ai demandé à ma mère si elle pouvait m’aider à les identifier. L’idée lui a beaucoup plu, mais elle a fini par renoncer en me disant qu’elle n’était même pas capable de distinguer les albums qui venaient de sa famille, de ceux qui venaient de la famille de mon père parce que les personnes photographiées avaient toutes la même tête. Malgré son excellence mémoire, elle a mis ça sur le compte de son âge, mais je ne suis pas certain que si nous nous étions livré au même exercice 20 ans plus tôt, La conclusion eût été differente.
La ressemblance n’était pas une condition, même secondaire. Pour l’exigence statutaire, l’image devait avant tout ressembler à l’idée que le sujet se faisait d’un portrait photographique.