J’ai assisté vendredi à la conférence conclusive de James Elkins, l’un des plus brillants représentants de la nouvelle génération des visual studies, pour sa première intervention à Paris, invité par la fondation Terra à l’occasion d’un colloque réuni au Centre allemand d’histoire de l’art pour tenter de mesurer les convergences entre visual studies anglo-saxonnes (W. J. T. Mitchell, Nicholas Mirzoeff…) et Bildwissenschaft (science des images) allemande (Hans Belting, Gottfried Boehm, Horst Bredekamp…).
L’exercice ingrat de la récapitulation d’une question essentiellement épistémologique, s’il n’intéresse qu’une poignée de spécialistes (aucun historien d’art français de renom n’assistait à une confrontation que sa thématique limitait d’emblée au dialogue germano-américain), ouvrait toutefois quelques pistes significatives.
Le type de rapport à la théorie des images que déployait James Elkins indiquait en effet à la fois la filiation des visual studies avec l’histoire de l’art, l’évidente unité de la branche non politique des VS et de la Bildwissenschaft (champ qu’on pourrait dénommer en français “science des images”, revendication commune à Mitchell et à Boehm), mais aussi leur éloignement de l’approche plus sociale des cultural studies ou encore de la sociologie visuelle d’un Howard Becker. La question de l’historienne d’art féministe Abigail Solomon-Godeau, s’interrogeant sur le sens d’une théorie générale des images, quoique restée sans réponse, pointait du doigt le défaut de l’armure.
Donner quelque crédit à la proposition d’une théorie générale des images (fut-ce, à la manière élégante d’Elkins, en faisant mine de la remettre en cause), c’est en effet postuler une autonomie des images, c’est-à-dire prendre position dans le débat qui oppose science des images et cultural studies. Issues des cultural studies, enquêtes sur des minorités, et donc sur des points de vue hétérogènes, les études féministes ont produit un tournant majeur avec la thèse du male gaze (Laura Mulvey, 1975), qui déplace l’interrogation du produit observé, l’image, vers la construction interprétative de la réception par un regard en contexte. La thèse du regard invalide d’emblée l’idée qu’une image n’aurait qu’une signification et une seule, accessible via la reconstitution d’un herméneute expert, et ouvre au contraire à la pluralité des situations de réception un travail d’analyse qui ne porte plus sur un objet ou ses conditions de production, mais sur l’histoire de ses appropriations.
Cette approche ne faisait pas partie des outils mobilisés par James Elkins, qui, tout à son interrogation sur le terrain des concepts, restait fidèle aux principes d’une histoire de l’art conçue comme une herméneutique spécialisée d’une catégorie d’objets pouvant être observés comme des entités autosuffisantes – les images, proches parentes de l’œuvre d’art, dans la vision qui est celle de l’art gaze.
11 réflexions au sujet de « Où vont les visual studies? »
Merci pour ce compte-rendu! Il est dommage de voir et de lire très peu de travaux qui font le pont entre le terrains des usages et des concepts. Ceci dit, ça nous donne du travail :)
Salut André,
Merci beaucoup pour ton compte rendu. On est tout à fait d’accord notamment sur la nécessité de prendre en compte la polysémie comme point de départ, même si personnellement, je crois aux effets heuristiques d’un rapprochement entre une approche de type génétique des images (pas forcément herméneutique) et les études de la circulation (bien souvent centrées sur des questions d’appropriation comme tu le dis). Je crois que la perspective que tu défends est clairement celle d’une étude (et/ou d’une histoire) de la culture visuelle (Visual Culture History ou Visual Culture Studies). Cette perspective est me semble-t-il assez clairement distincte aujourd’hui des études visuelles (des études portant sur le visuel, Visual Studies). Ce qui fait la différence, c’est l’enjeu que l’on place au centre de la recherche. Dans un cas, ce sont clairement les images qui sont placées au centre et comme finalité (il y a un élargissement des objets de l’histoire de l’art vers la culture populaire, mais ce n’est pas vraiment un déplacement de l’approche, ou tout du moins un changement qui reste marginal) et de l’autre un type d’études qui vise à comprendre le rôle du visuel dans l’espace public et son rôle dans la culture du groupe (un peu à la manière de l’histoire culturelle du cinéma qui étudie moins les films, que le cinéma comme fait social total… mais dans ton cas en ne limitant pas les objets à ce seul domaine). Je me souviens très bien qu’on avait déjà discuté de cela après le colloque pionner organisé par Gil B. en 2010. Une réponse à ta question pourrait donc être que les VS font leur petit bonhomme de chemin (sans les principaux historiens de l’art car ces derniers refusent l’élargissement de leurs corpus), mais que cela n’est pas très important pour toi dans la mesure où il ne s’agit pas vraiment du même domaine. Peut-être que je me trompe?
Pour finir sur ce qui retient mon attention en ce moment, je me demande si ce n’est pas plus du côté des études sur les médias (medienwissenschaft et les études intermédiales nord-américaines) qu’on peut trouver des liens avec la CV (il y a évidemment des pbs institutionnels qui se posent quand on fait cela, mais restons ici sur la recherche elle-même). La notion de média prise dans un sens assez large (et donc non restreinte aux seuls médias dit de masse) permet en effet de penser ensemble des inscriptions sur un support matériel (un film, une photographie, etc.) et les environnement sociaux-culturels (le média comme environnement) dans lesquels se développent des usages de ces supports médiatiques.
A bientôt,
Rémy.
@Remy B.: Ce serait sympathique de pouvoir faire cohabiter les deux approches, mais celles-ci sont malheureusement incompatibles. D’une part parce que la recherche de la signification exclut par principe la prise en compte d’alternatives (le punctum de Barthes est l’exemple d’une mauvaise compréhension d’une lecture ouverte de l’image, autrement dit d’un exercice de projection subjective, perçu par le sémiologue comme une caractéristique du médium) – et par ailleurs, parce que la démarche herméneutique voit la résolution du secret comme la raison d’être de sa méthode, la performance qui établit la valeur de l’expertise.
La vision de l’image comme un espace largement ouvert à l’interprétation retourne en réalité l’herméneutique, qui devient à son tour le symptôme d’une approche historique des formes visuelles, précisément construite sur leur appropriabilité. Comme dans Matrix, on ne revient pas en arrière: la pilule rouge désigne une fois pour toutes la relativité du regard, et découvre la vision universalisante de l’art gaze comme une perception parmi d’autres, qui ne tire son autorité que de sa position de domination au sein de l’espace culturel.
En ce qui me concerne, ce qu’il m’importe de comprendre est avant tout l’usage – historique et contextuel – des images. Cette interrogation peut conduire à l’énoncé d’une signification, mais qui sera toujours contingente et liée à l’exercice d’un regard. Comme dans l’analyse du male gaze, répondre à la question “qui regarde?” est la condition pour comprendre ce qui est vu. Même si le passage par une théorie des minorités révèle la caractère profondément idéologique des différentes approches des images, je précise que son application aux formes visuelles résulte d’abord à mes yeux du constat de l’efficacité heuristique de l’approche contextuelle.
Exemple: dans la vision traditionnelle, on ne comprend rien aux paradoxes de la condamnation ou de l’exaltation du nu, ce qui conduit habituellement à se moquer du puritanisme de Facebook – tout en s’interrogeant sur le sexisme qui réserve au féminin la primauté de l’apparence physique. Dans une approche construite sur l’opposition d’un male gaze et d’un art gaze, on comprend beaucoup mieux pourquoi ce qui peut paraître choquant d’un certain point de vue ne l’est pas de l’autre, et l’exclusion réciproque des deux modalités interprétatives (on comprend aussi pourquoi Facebook, qui n’est pas une galerie d’art, impose a priori la règle de la modalité la plus générale).
La réflexion sur le media, comme toute forme d’approche contextuelle, est la bienvenue, à condition de ne pas limiter abusivement cette approche à la seule détermination technique (comme cela a été le cas de l’approche essentialiste en photographie, je te renvoie ici aux articles du prochain numéro d’Etudes photo…).
« Cette approche ne faisait pas partie des outils mobilisés par James Elkins, qui, tout à son interrogation sur le terrain des concepts, restait fidèle aux principes d’une histoire de l’art conçue comme une herméneutique spécialisée d’une catégorie d’objets pouvant être observés comme des entités autosuffisantes – les images »
Je me souviens d’Alain François. Je cite :
13 September 2012
Qu’est-ce que la culture mondiale contemporaine ?
« J’ai rencontré bien des gens plus intelligents et plus cultivés que moi dans ma vie numérique, et certains sont resté des amis, et ces gens qui passent de la peinture italienne à la réédition de Mickey, de la littérature américaine à des citations latines, et de la vieille bibliothèque à leur smart-phone ou tablette, cohabitent avec des gens se croyant de la « haute culture » parce qu’ils ont le privilège, aujourd’hui partagé par l’intégralité de l’humanité connectée, d’avoir accès à trois auteurs mineurs du XIXe siècle !
Qu’ajouter ?
Mais le mépris pour les suffisants, anciens dominants, qui n’auront jamais l’envergure que nécessite le monde pour l’embrasser, laisse un goût amer dans la bouche, et mieux vaut se consacrer à tout ce qui reste à découvrir, aujourd’hui, et s’abandonner à la fièvre qui me prend encore, comme l’autre jour, quand j’ai découvert enfin la bibliothèque japonaise qui publie comme Gallica… Ou ma découverte récente de la bande dessinée indonésienne des années 1950 sur des blogs qui me restent illisibles… »
http://bonobo.net/quest-ce-que-la-culture-mondiale-contemporaine/
Elkins est assez réfractaire aux théories féministes du regard, et à l’histoire de l’art féministe également, alors qu’il est prompt à remettre en question les fondements des visual studies, il ne le fait pas – et ne l’a jamais fait – sur ce flanc. J’aurais vraiment aimé l’écouter et voir comment il répondait aux questions « à la française »! merci beaucoup du compte-rendu, sans quoi son passage serait passé totalement inaperçu…
Excellent compte-rendu. J’ai l’impression d’avoir tout compris alors que je n’y connais rien. Des initiatives comme ce blog manquent chez les chercheurs, il y aurait pourtant bien des passerelles à dresser entre des analyses passionnantes comme les vôtres et le commun des cervelles – comme les nôtres.
Bonjour
l’appropriabilité est une expression nouvelle sur une image donc une nouvelle proposition de sens à partir du même visuel. Mais la question de la polysémie de l’image n’est pas nouvelle…
Peirce, Christiant Metz, Allan Sekula, John Tagg, Krauss (avec la notion d’embrayeur) il y a déjà plus de 30 ans de cela l’ont souligné. Cette question épistémologique dépasse la question des disciplines (histoire de l’art VS cultural studies)
Je n’ai pas assisté à cette conférence mais j’ai trouvé l’ouvrage photography theory sous la direction de James Elkins bien plus stimulant que le colloque qui a eu lieu au centre pompidou à l’occasion de l’expo qu’est-ce que la photographie? (Abigail Solomon-Godeau a d’ailleurs participé à cet ouvrage) Et pourtant le bouquin est sorti 10 ans plus tôt.
Dans cet ouvrage est discuté justement la possibilité de regarder la photographie en dehors des concepts et outils développés en histoire de l’art.
WB
Le terme de polysémie est un topos trompeur. Dans l’espace social, une image ne porte pas simultanément plusieurs significations. Il peut y avoir des débats d’interprétation, mais ceux-ci opposent des groupes qui revendiquent un seul sens à la fois. Du reste, les travaux qui étudient l’image sous l’angle d’une pluralité de significations restent la portion congrue. Je préfère pour ma part parler d’ambiguïté – un état qui décrit l’image comme ouverte aux appropriations –, et surtout renverser le schéma pour situer le processus d’établissement du sens du côté de la réception.
Photography Theory est un recueil …polysémique, qui laisse largement la parole à ses nombreux contributeurs (Baetens, de Duve, Krauss, Snyder, Leja, Solomon-Godeau, Frizot, Batchen, Burgin, McCauley, etc…), dont il présente les points de vue variés, voire disparates. Un ouvrage plus représentatif de la pensée d’Elkins sur la photographie est: What Photography is (Routledge, 2012).
Tout dépend ce que vous signifiez par simultanément…. quand on regarde une image, sa signification n’est pas directe, instantannée et univoque. Elle se construit pendant sur une temporalité. On peut même être indécis sur le sens d’une image parce qu’on y projette des sens qui semblent contradictoires.
l’appropriabilité est une notion plus large qui peut remplacer dans un contexte le concept de sémiose. Ce qui est dit depuis plus de 30 ans c’est que l’image n’est pas autonome et que chaque personne interprete un sens à l’image par la sémiose. c’est pour ça que l’image est ambigu parce que on peut lui attribuer plusieurs significations.
Mais ce n’est pas parce qu’il y a une interprétation officielle, académique, culturelle légitimée par une discipline particulière qu’elle supprime la possibilité d’autres significations.
Autrement dit l’existence d’une herméneutique experte ne contredit pas la nature polysémique d’une image.
WB
Pourtant l’ouvrage que vous citez n’est pas vraiment la pensée d’Elkins sur la photographie il est une proposition de lecture de ce qu’est la photographie au travers du prisme de la chambre claire de Barthes. Ce prisme est présent dans tout le livre et il s’en explique dans son introduction.
James Elkins se propose de sortir des clous d’une approche académique pour suivre ou pas Barthes sur ses multiples chemins pour approcher la photographie.
WalterB
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