Photo de guerre: l’illusion de la transparence

L’attribution du prix du public du festival de Bayeux au reportage du photographe turc Emin Ozmen a suscité la polémique. Montrant des décapitations publiques par la faction “Etat islamique”, cette série de 9 photos réalisées en août 2013 dans la région d’Alep en Syrie avait été refusée par la plupart des médias. Seul Paris-Match avait décidé de publier les images difficilement soutenables de l’exécution au sabre de quatre soldats, révélant le caractère fanatique et sanglant des activités du groupe armé.

Photo Emin Ozmen, Paris-Match, 12/09/2013 (censure AG).

Journalisme ou censure?

Dans une tribune, le photographe Ammar Abd Rabbo, membre du jury du prix des correspondants de guerre, explique en détail les réticences qui ont accueilli ces images au sein de la profession. Au-delà de la question de la sensibilité du public, la difficulté majeure de cette iconographie réside dans le fait que l’événement participe d’une opération de propagande, à l’instar des vidéos de décapitation des otages américains ou anglais récemment diffusées. Montrer ces images rend donc inévitablement complice des visées de la faction armée, et contredit la mission du journalisme, qui consiste à mettre en perspective les faits.

De son côté, Emin Ozmen affirme qu’il comprend le débat soulevé par son reportage. Il estime cependant que «cette réalité sanglante que nous vivons au Moyen-Orient, il faut que tout le monde la constate et que l’on agisse pour empêcher cela».

Montrer ou ne pas montrer la violence? Le débat refait surface avec régularité, car il semble contredire l’idée selon laquelle la presse aurait pour mission de transmettre l’information de manière neutre et objective. La censure n’est-elle pas le contraire du journalisme?

Pourtant, les images d’une grande violence sont généralement épargnées au public. Comme l’explique Yves Michaud, contrairement aux proclamations de liberté de l’information, «cette censure est naturelle, spontanée et quasiment inévitable. Elle est d’ailleurs le fait, pour commencer, des auteurs eux-mêmes qui s’autocensurent souvent. (…) Les raisons de cette autocensure sont faciles à comprendre et je ne vois pas comment on pourrait s’opposer à elles. Il y a d’abord les simples exigences de la dignité humaine, et notamment de la dignité des victimes dont on peut difficilement admettre qu’après avoir été torturées, lynchées, éventrées ou défigurés elles aient en plus droit à être exhibées comme de la viande à l’étal1

Extrait de la vidéo de l'exécution de David Haines, diffusé par BFMTV, 14/09/2014.

Extrait de la vidéo de l’exécution de David Haines, flouté par BFMTV, 14/09/2014.

Le piège des images

Mais cette censure ne repose pas que sur des critères moraux. Dans une tribune intitulée “Il faut refuser de regarder les images des mises à mort”, le psychanalyste Vincent Magos souligne que «ce sont les bourreaux qui réalisent et diffusent ces mises en scène macabres». Dès lors, «ce n’est pas seulement une question de dignité des victimes ou de “jouer le jeu des djihadistes”: c’est qu’elles ne nous laissent psychiquement le choix qu’entre deux positions possibles, victime ou bourreau.»

Magos compare les images de décapitation avec la célèbre photographie par Eddie Adams de l’exécution d’un prisonnier par le chef de la police du sud-Vietnam à Saïgon, le 1er février 1968. «Prise par un photographe juste avant le coup de feu, cette image nous met dans une position très différente: celle du témoin, du tiers. La fascination n’est pas seule au rendez-vous, la révolte également; l’envie de crier “Stop!”. Et c’est bien ce qui se passa car l’image fut rapidement prise comme symbole d’une “sale guerre” à arrêter» commente-t-il.

Une du New York Times du 2 février 1968.

Une du New York Times du 2 février 1968.

Cette description, qui met en avant la neutralité de la médiation journalistique, donne malheureusement une lecture idéalisée d’une image qui, lorsqu’elle est publiée en Une du New York Times (voir ci-dessus), est présentée comme la liquidation d’un «terroriste vietcong», un ennemi du camp américain, responsable de plusieurs meurtres: un bourreau plutôt qu’une victime.

C’est précisément ce statut qui autorise la presse à diffuser une image d’une rare violence, sans la moindre précaution – un réflexe qu’on retrouve par exemple avec la reproduction récente des photographies des exécutions de Saddam Hussein ou de Mouammar Kadhafi, quoique leurs auteurs ne soient pas des témoins neutres, mais bien des acteurs de la mise à mort.

Une lecture changeante

Il y a trois manières de répondre sur le fond à ce dilemme apparemment insoluble. Contrairement à ce que pense Vincent Magos, le sens d’une image n’est pas enfermé pour toujours dans ses conditions de réalisation. C’est ce que démontre la réception du cliché d’Eddie Adams, publié par des organes dont les choix illustratifs sont conformes aux positions gouvernementales, mais dont la brutalité choque un lectorat inquiet, dans le contexte d’une protestation grandissante contre une guerre mal engagée2. Ancien marine, le photographe a toujours considéré avec gêne le destin d’une image devenue un symbole anti-guerre, estimant qu’il avait reçu le Pulitzer pour la «mauvaise photo3». La signification de ce cliché a échappé à son auteur, et s’est construite à l’encontre de sa propre perception.

La première leçon de ces images, c’est que leur sens varie en fonction des convictions du spectateur. Pour ceux qui ont pris ou ont diffusé les photos de Nguyen Van Lem, Saddam Hussein ou James Foley, le sujet est un ennemi qui a mérité son sort. Mais la circulation des images les expose aux regards de ceux de l’autre camp, qui les perçoivent différemment. La censure ou le floutage de l’image est la manifestation de cette inversion de lecture.

En d’autres termes, la censure des images est moins une question de respect des victimes que le signe d’une prise de parti géopolitique. Pourquoi toutes les images de victimes ne sont-elles pas floutées ou censurées? Pourquoi voit-on si rarement des images de victimes occidentales? Pourquoi le fond de commerce du photoreportage est-il l’exploitation de la douleur de populations non-occidentales? Comme l’explique Susan Sontag: «l’exhibition photographique des cruautés infligées aux autochtones basanés des pays exotiques perpétue cette offre, aveugle aux considérations qui interdisent l’étalage de la violence faite à nos propres victimes; car l’autre, même lorsqu’il n’est pas un ennemi, est toujours perçu comme quelqu’un à voir, et non comme quelqu’un qui (à notre exemple) voit aussi4

L’un des éléments fondamentaux de la formation à la recherche en sciences sociales est la notion de biais, qui fait apercevoir que le chercheur n’est pas un spectateur neutre dépourvu de préjugés, mais qu’il est au contraire partie prenante de l’observation. Produire une information pertinente suppose de reconnaître et de tenir compte de ses propres biais. Construite autour de la notion d’objectivité, la doctrine journalistique ignore que l’observateur fait partie d’un camp, dont elle promeut naïvement la vision. C’est bien en raison de cette appartenance que les journalistes deviennent les victimes de mouvements qui ont déclaré la guerre à l’Occident.

Gary Varvel, hommage à James Foley, 2014.

Gary Varvel, hommage à James Foley, 2014.

Pas de transparence de l’image

La deuxième leçon consiste à ne pas considérer l’image comme un vecteur d’information isolé, qui porterait en lui-même les conditions de sa lecture. En réalité, l’interprétation d’une photographie dépend très largement de la manière dont elle est présentée : une image fait corps avec sa légende ou son commentaire, qui lui donne sens (voir ci-dessous). Le floutage du visage des victimes constitue par exemple une forme d’édition du matériau propagandiste, qui permet au journalisme de retrouver ses droits.

La troisième leçon consiste à admettre que le refus de publication ou la censure n’est pas une exception dans un univers de transparence absolue, mais au contraire la forme la plus banale de l’exercice journalistique, qui consiste à sélectionner, à hiérarchiser et à qualifier l’information, autrement dit à choisir ce qui peut être publié, et dans quelles conditions.

Ce constat a du mal à s’imposer en matière visuelle, car il contredit l’idée que le spectacle du monde nous est transmis de manière universelle et immédiate par la presse ou la télévision. Cette perception est largement renforcée par les prix ou les festivals spécialisés, qui décontextualisent les productions photographiques en les isolant de leur édition, et mettent en scène le face-à-face idéalisé du photographe avec le public, comme si l’image pouvait passer directement du producteur au lecteur, sans le filtre de la machine éditoriale.

Soirée projection au festival Visa pour l'image de Perpignan, 04/09/2014 (photo AG).

Projection au festival Visa pour l’image de Perpignan, 04/09/2014 (photo AG).

C’est n’est pas la censure, mais bien ce mythe de la transparence qui alimente une vision erronée du rôle de l’image dans la presse. Par son choix controversé, le prix du public du festival de Bayeux illustre à sa manière l’impasse d’une communication directe des photographies.

L’antithèse montrer/ne pas montrer et ce à quoi elle renvoie, c’est à dire au contrôle d’une information qui ne peut jamais être transparente, ne concerne pas seulement les images de guerre. Elle se manifeste dans ce contexte parce que la guerre est la montée au paroxysme d’une événementialité qui met à nu les mécanismes fondamentaux de la médiation. En réalité, montrer/ne pas montrer est l’opposition à laquelle nous confronte toute forme éditoriale, car toute information suppose des choix et une prise de parti.

La vraie réponse à la question de la monstration est: « Il n’y a pas d’image transparente ». C’est la meilleure objection aux visées de la propagande ou du terrorisme. C’est aussi celle que nous devons nous rappeler chaque jour, lorsque nous prenons connaissance des récits proposés par les médias, qui ne sont jamais des messagers neutres, mais bien des acteurs de l’information.

Synthèse revue à partir de ma chronique dans Fisheye, n° 9, et du billet “Quand l’image change de camp”.

  1. Yves Michaud, « Critiques de la crédulité« , Études photographiques, n° 12, novembre 2002. []
  2. Brady Priest, Shayla Schneider, Marty Whited and Brian Coates, “The Effects of Photojournalism on the Protest Movement during the Vietnam War” Wellesley College, s.d. []
  3. Donald R. Winslow, “The Pulitzer Prize Eddie Adams Didn’t Want”, Lens, 19 avril 2011. []
  4. Susan Sontag, Devant la douleur des autres (traduit de l’anglais par Fabienne durand-Bogaert), Paris, Christian Bourgois éd., 2002, p. 81. []

10 Commentaires

  1. On peut s’interroger sur la légende (ou le commentaire ?) qui accompagne la photo prise par Emin Ozmen et publiée dans Paris-Match en date du 12/09/2013 : « censuré » est-il écrit, entre parenthèses. Qui l’écrit ? Vous ? Match ? La censure véritable ne consisterait-elle pas à ne pas publier l’image, plutôt qu’à masquer d’un rectangle gris le corps du milicien syrien ? En l’état on laisse le regardeur patauger entre le désir de voir et la répulsion à regarder ce qu’on lui montre… Censurer c’est prendre parti, vous l’avez bien montré. Ici on (Match) a visiblement pris le parti de ne pas prendre parti !

  2. @Germa François: Désolé pour l’ambiguïté: c’est moi qui caviarde la photo de Match ci-dessus… Il me semblait utile et suffisant de spécifier l’acte de censure. Mais vous avez raison, je me suis laissé prendre au piège de l’édition anonyme. Je corrige la légende.

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  4. Bonjour,

    Merci pour ce billet tout à fait juste et de mettre l’accent sur l’importance du contexte qui comme vous le soulignez est souvent oublié.

    Jacques

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