Pragmatique de Rabbi Jacob

Par André GunthertNotes, Notes de séminaire

L’autre jour, Rabbi Jacob (G. Oury, 1973) repasse à la télé. Ma mère adore Louis de Funès. La scène du plongeon dans la cuve de chewing-gum déclenche une fois encore son hilarité. Mais le lendemain, au petit déjeuner, elle a une pensée compatissante pour l’acteur: «il fallait être courageux pour sauter là-dedans!» A ce moment, bien que le film soit une fiction, ma mère pense à l’expérience réelle du comédien, qui l’a exposé au désagrément de s’immerger dans une bouillie gluante.

Comme Roland Barthes lorsqu’il énonce: «Je ne puis jamais voir ou revoir dans un film des acteurs dont je sais qu’ils sont morts, sans une sorte de mélancolie: la mélancolie même de la Photographie», son commentaire porte sur la valeur documentaire de l’enregistrement cinématographique, qui a bien capté une vraie performance, même si celle-ci s’est effectuée sous le déguisement d’un personnage (et même si le faux chewing-gum est en réalité un mélange de farine de froment, de gruau et de glucose).

Comment une œuvre de fiction peut-elle autoriser une perception documentaire? Il s’agit ici d’un problème spécifique, différent de l’effet de réel ou de la question des frontières internes de la fiction, habituellement traitée par les spécialistes sous la catégorie de la «métalepse». Comme le note Jean-Marie Schaeffer, qui étudie l’effet d’apparition de l’auteur Chaplin sous son personnage de barbier dans le discours final du Dictateur, la narratologie n’est d’aucun secours pour analyser «l’effet de présence réelle» de l’acteur1. Or, choisir un film en raison de la présence d’un·e comédien·ne aimé·e n’est pas seulement un réflexe banal de la réception, mais un déterminant crucial de la production cinématographique. Dans le cas de Louis de Funès, ce sont les films eux-mêmes qui sont écrits pour la persona de la star. Cette influence du capital culturel est un élément externe au récit: un facteur social, qui relie le personnage à l’ensemble des œuvres qui accueillent la performance de l’individu.

Sur le plan théorique, cette double valeur existe dans tous les arts du spectacle, où le récit n’est pas seulement produit par un énoncé (diégèse), mais également par une imitation matérielle des apparences (mimésis). Au théâtre comme au cinéma, ce ne sont pas seulement les comédiens, mais aussi les décors, les costumes ou les accessoires qui peuvent être vus à la fois comme des supports éphémères du récit et comme des actants dotés d’une matérialité plus durable que leur mobilisation par la fiction. Chacun d’eux existe simultanément comme incarnation narrative, et comme objet dans l’univers réel.

Plutôt que par l’opposition du vrai et du faux, on peut proposer de caractériser ce couple comme celui de l’imitant et de l’imité, condition de la mimésis. La caméra archive cette double information, dont la reproduction sera dès lors soumise aux aléas de l’existence historique de l’imitant, et de l’évolution de notre rapport avec lui. Qu’un acteur ou une actrice vienne à mourir, et cette circonstance qui ne faisait pas partie des conditions initiales du tournage fera ressurgir la valeur documentaire sous la fiction. De même, l’altération du capital culturel, comme les accusations d’agression sexuelle à l’encontre de Kevin Spacey, aura un effet néfaste sur la réception, y compris de façon rétrospective. Même l’usage d’un objet, comme le caméscope JVC GR-C1 dans Retour vers le futur (Zemeckis, 1985), pourra être apprécié pour sa dimension testimoniale.

Reconnaître l’acteur (l’imitant) derrière le personnage (l’imité) est une compétence élémentaire et un plaisir constitutif de l’expérience théâtrale ou cinématographique. Ce constat ouvre à une pragmatique de la fiction et aux interactions extradiégétiques, au-delà de l’analyse narratologique. Plutôt que l’opposition du vrai et du faux, cette approche rend mieux compte de la complexité de notre rapport au réel, qui inclut les anticipations et les possibles, mais aussi les recompositions du passé ou la prise en compte de la double nature des représentations.

  1. Jean-Marie Schaeffer, «Métalepse et immersion fictionnelle», John Pier, Jean-Marie Schaeffer, Métalepses. Entorses au pacte de la représentation, Paris, EHESS, 2005. [↩]

10 réflexions au sujet de « Pragmatique de Rabbi Jacob »

  2. « J’agis et je sais que j’agis » est l’expérience moderne. Ce n’est pas seulement « Je pense donc je suis » de Descartes mais « Je pense et je sais que je pense ». L’expérience est inévitablement double.

    La première comparaison qui me vient à l’esprit avec la chûte de De Funès dans le chewing gum, est la plongée dans le caca de Slumdog Millionaire:

    https://www.youtube.com/watch?v=nHKslYVlYNk

    En fait c’était du chocolat…

    Mais la scène est mal passée en Inde (et c’est pourquoi le réalisateur a tenu à faire savoir que « ce n’était que du chocolat »).

    Ce qui passe mal, c’est le coté sérieux du film. Pas d’ironie dans la scène. Il faut que le gamin tombe vraiment dans le caca, sinon la scène, et la séquence dans laquelle elle s’insère, n’ont pas de sens. Le film nous demande d’y croire.

    C’est plus difficile d’éviter de croire qu’on ne pense habituellement. Il est facile de dire qu’on est « libre de croire ou pas », mais c’est un vrai effort de réellement croire ou refuser de le faire, et pas seulement de le dire. Il est pénible de regarder un film tout en s’efforçant de ne pas y croire. (c’est la raison essentielle pour laquelle il est pénible, et pas du tout indifférent, d’assister à la projection d’un film qu’on n’aime pas, avec des amis qui eux, l’aiment et ont insisté pour le voir ensemble, et pourquoi il est pénible pour eux d’entendre nos commentaires sarcastiques, symptômes de notre lutte pour ne pas y croire. Car c’est un effort constant de la pensée d’assister à une scène, même théâtralisée, à laquelle on n’a pas envie de croire).

    N’importe quel film de Bollywood ou du Tamil Nadu a des scènes infiniment plus horribles que de tomber dans du caca! Des explosions dans la foule, des tortures atroces, du sang qui gicle… Mais ces scènes sont toujours délibérément « too much »! De manière calculée, on en fait trop, on « se fait du cinéma »!!! Et la, ça passe très bien, très très bien.

    Il y a quelques exemples célèbres, particulièrement dans certains films du Sud (de l’Inde), qui poussent l’ironie à un degré bien plus extrême que les Monthy Python (et réussissant le tour de force d’être à la fois ironiques et attendrissants, alors que les Monthy Python n’arrivent pas à joindre les deux), et qui poussent à l’extrême la tendance « too much » du cinéma Indien: « Faire du Cinéma », ca veut dire, symboliquement mais aussi très concrètement, « en faire des tonnes »… et le savoir! Et en profiter encore plus en le sachant!

    La vengeance de l’inspecteur Singham « 123 »:
    https://www.youtube.com/watch?v=ObyZjrsyqBw

    Bien sur, ça aide d’ avoir vécu au moins un petit peu en Inde, pour goûter le plaisir de la prononciation très « provinciale » de l’inspecteur, son physique de petit gros, sa moustache soignée, son uniforme propre et bien ajusté…

    Autre registre, mais même méthode, l’opération innovante à cœur ouvert:
    https://www.youtube.com/watch?v=WmGOnXytAlw

    La encore, connaitre un peu l’Inde aide à goûter le ton discrètement obséquieux du fabricateur « local » du cœur (et pourquoi il faut qu’il travaille dans sa petite cuisine, et pourquoi la touche de peinture finale (pour rendre les défauts moins visibles), et pourquoi il doit être obséquieux envers le « dactor », et pourquoi cette obséquiosité doit être finement ajustée, discrète, etc. etc.), le charme de l’objet folklorique avec lequel le chauffeur assassine le héros dans le dos, et mille détails similaires qui font de cette riche composition, une séquence inoubliable!

  3. Aujourd’hui, probablement, cette scène serait toute faite dans un univers numérique et prise en photographie de synthèse. Sans pour autant être fragment d’un film d’animation, car le film serait fait de prises dans le monde matériel, pour les scènes où l’emploi du réel est plus facile, et de prises de synthèse, pour les scènes plus complexes nécessitant des effets spéciaux, mais ayant toutes les apparences du réel (photoréalisme).

    Pour assoir émotionnellement l’intrigue nous pourrions voir dans le rôle, la figure, du personnage un acteur comme, disons, Dany Boon, acteur réel, existant (ou supposé existant, car je ne l’ai jamais rencontré « irl ») et vraisemblablement aimé.

    Mais alors, cette scène de cet hypothétique film, si vu une fois mort l’acteur dont l’image aura été synthétisée, quelle serait la mélancolie du spectateur puisque l’acteur, de chair et d’os, n’aura rien performé pour de vrai (sauf à s’être prêté à la numérisation de son apparence)? Quelle serait sa valeur documentaire?

    Est-ce que la valeur documentaire ne tient-elle pas dans le protocole de prise de vue, que l’œuvre soit de fiction ou non, plutôt que dans la volonté du cinéaste ou de ce qui est vu à l’écran?

  5. Question plus difficile. Quelle mélancolie avoir (ou aura-t-on) à l’issue du film Simone de Andrew Niccol dont le sujet est la virtualisation d’une actrice (Simone) comme personnage, mais qui, parce que l’imagerie de synthèse était encore trop limitée en 2002, est jouée par une actrice réelle (Rachel Roberts)?
    Bien sûr c’est une œuvre de fiction qui illustre la question de l’ambiguïté réel/virtuel, mais qui est elle-même une ambiguïté. Au point que l’aspect documentaire est a mi-chemin de l’acteur performant et du personnage synthétique.
    Et l’on ne discutera pas de la mélancolie provoquée par la chanteuse virtuelle Hatsune Miku, dont l’apparence s’éloigne par trop du réel, mais qui est objet d’amour, ou plutôt de fantasme égotique, de la part de ses fans.

  6. @Marcol: Vous cherchez la limite du modèle du côté de la technique et d’une image artefactuelle. Mais votre exemple (Simone) livre la bonne réponse: c’est du côté de l’empreinte médiatico-culturelle qu’il faut chercher les raisons de notre adhésion et de notre affection pour un personnage. Marilyn Monroe nous a quitté depuis bien longtemps, pourtant, de nombreuses émissions de reportage, ouvrages ou biopics continuent à lui être consacrés, maintenant ainsi vivant l’amour de son public. A noter que les comptes instagram des personnalités ou égéries synthétiques (@lilmiquela, @shudu.gram… ) apportent la démonstration que c’est en mimant, non la virtualité de la performance fictionnelle, mais bien un mode de présence “existentiel”, que l’on renforce cette empreinte…

  8. Quel que soit le degré d’artifice du procédé de production du film, le cinéma est, plus encore que le théâtre, une mise en scène de l’acte de croire. Voilà pourquoi les « mauvais » films nous irritent tellement, mais les films « délibérément mauvais » (qui mettent en scène l’acte de regarder une performance de mauvais goût) nous plaisent. C’est un genre assez abondant, et chose la plus intéressante, dont les frontières sont mouvantes et poreuses. Et c’est parce que le cinéma mets en scène l’acte de croire, qu’on en parle toujours par convolution, par des anecdotes sur les acteurs, sur les aventures réelles ou imaginaires du tournage, sur les conflits réels ou imaginaires entre l’auteur, le réalisateur, les acteurs, etc. Parce que la croyance elle-même est indicible, on ne peut qu’évoquer sa présence, mais jamais la décrire sous peine de sombrer dans le mauvais goût.

    Essayer d’imaginer ce que De Funes ressentait dans sa poisse de chewing-gum, est une manière assez forte, intéressante, de témoigner de l’existence de ce à quoi on a cru en regardant le film, sans cependant tomber dans l’effusion et le mauvais-goût, c’est une bonne manière de partager une expérience intime de manière dicible, de la revivre avec ses proches.

  9. @Laurent Fournier: Les théories de la fiction décrivent plutôt les productions culturelles comme des « suspensions de croyance » (à la différence d’un croyant qui accorde crédit au récit de l’Evangile, le lecteur d’une fiction ne tient pas pour vraies les péripéties racontées). Mais dans le cas des fictions mimétiques, le produit culturel bénéficie par construction d’une sorte de prolongement « réel », l’acteur, dont la disponibilité en dehors de l’œuvre peut être mise à profit par les formes d’exploitation para-journalistiques qui accompagnent sa présentation. Les liens complexes tissés entre les corps des acteurs et les personnages du récit ont toujours contribué à renforcer l’aura du théâtre, de l’opéra ou du cinéma…

  10. Sur la croyance et le cinéma, je pense au cours de Deleuze du 6/11/84:

    http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=367

    C’est assez lumineux. Comme dit Hume, nous croyons tout le temps, en permanence, au quotidien, à tout plein de choses.

    Nous faisons une expérience similaire avec les ordinateurs et téléphones portables: Le fait est que ces objets sont faits de croyances astucieusement organisées, c’est tout l’art du « software », Steve Jobs (je n’ai pas de citation précise en tête) le reconnaissait assez clairement, le « hardware » n’est pas très important.

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