La Dame du Job. Comprendre les images

Clemens Schmillen, grotte des nageurs, Gilf al-Kebir, Egypte, env. 7000 BP (2014, Wikimedia Commons).

Qu’est-ce qu’une image? Suite à la critique des méthodologies de l’IA, il paraît utile de revenir sur cette question. Les algorithmes de reconnaissance de formes voient une image comme une sorte de boîte remplie d’objets qu’il faut identifier, à partir de règles construites sur un grand nombre de cas décontextualisés. Ce faisant, l’IA émule plutôt la vision que la lecture d’image. Les supports visuels sont utilisés comme de simples répertoires où il s’agit de reconnaître les choses à travers le filtre de la projection optique, comme un logiciel d’OCR reconnaît les caractères à partir des tracés.

Dans la discussion qui accompagne ces procédés, nombreux sont ceux qui ne voient pas où est le problème. Une image (d’enregistrement) ne correspond-elle pas à ce que l’œil perçoit, et son rôle n’est-il pas de restituer l’information visuelle? Tel est bien du reste le sens ancien du mot «image», utilisé dès le 17e siècle pour désigner la projection formée sur la rétine.

Les expressions qui identifient aujourd’hui les approches analytiques de l’iconographie, comme «études visuelles» ou «culture visuelle», contribuent à cette confusion par le choix d’un terme qui convoque le sens de la vue. De plus en plus nombreux, les dispositifs de surveillance par l’intermédiaire de caméras vidéo semblent reproduire eux aussi cette captation qui ne vise pas la production de formes décoratives, mais simplement l’identification des personnes, des objets ou des actions dans un environnement.

Cette idée instrumentale de l’information visuelle relève d’un paradigme illustré par les plus anciennes formes iconographiques, comme l’art rupestre, où nous reconnaissons clairement des espèces animales, des êtres humains ou certains objets. Ce paradigme qu’on peut appeler documentaire ou référentiel correspond à un usage des images comme support d’information, qui s’est considérablement développé avec les sciences d’observation depuis la Renaissance, puis avec les médias audiovisuels dans la période contemporaine. Devenu majoritaire dans le domaine des représentations au XXe siècle, cet usage impose désormais ses codes y compris à la fiction.

Mais lire une image ne se réduit pas à l’identification des objets qui la composent. Si nous pouvons reconnaître les motifs des peintures rupestres, en raison de leur style réaliste, nous sommes incapables de comprendre la signification de ces images pour les humains de la préhistoire. Compte tenu de leur situation dans des espaces le plus souvent obscurs, la vision de ces tableaux dépendait d’un éclairage ponctuel qui faisait partie intégrante de leur présentation. Plutôt qu’un art à vocation décorative ou informative, il faut imaginer l’animation de ces représentations par l’intermédiaire d’actes rituels et accompagnés de récits. Si, comme il est probable, ces tableaux étaient utilisés à des fins narratives et symboliques,  nous ne savons pas reconstituer ces histoires à partir de l’identification des objets figurés. Découvrant ces images à la manière d’une IA, nous restons extérieurs au monde qu’elles dévoilent, fascinés par des signes reconnaissables, et pourtant parfaitement impénétrables.

Pourquoi ne pouvons-nous pas comprendre la signification de l’art rupestre, alors même que nous savons identifier ses motifs? La réponse à cette question donne la clé de la figuration réaliste. Les images ne sont pas l’équivalent de la restitution du visible, ni des signes autonomes que l’on pourrait interpréter à l’aide de nos compétences cognitives, mais des formes toujours associées à un contexte qui leur donne sens. A la manière d’un accompagnement musical qui complète une mélodie, les images sont le plus souvent utilisées en composition, et ne livrent qu’une partie du message.

Nous ne lisons pas de la même manière un tableau accroché sur une cimaise, une affiche placardée dans l’espace public, une illustration de magazine, ou une photographie collée dans un album. Un tableau est vu comme un témoignage de culture et l’œuvre d’un auteur, une affiche comme une fiction anonyme vouée à promouvoir un produit, une image de magazine comme un document d’information lié à l’actualité, une photo d’album comme la mémoire privée d’une existence. Chaque image est dotée d’un mode d’emploi, délivré par son support de présentation (ou sa reconstitution imaginaire dans le cas d’une reproduction). Dans les cas usuels, les indications qui dictent la manière d’interpréter le message visuel sont si fortement intégrées au dispositif qu’elles restent imperceptibles. Il faut l’étrangeté de conditions de lecture inconnues, comme celles auxquelles nous confronte l’art rupestre, pour que réapparaisse le rôle déterminant du contexte.

Le message visuel est en effet construit par association avec des informations extérieures à l’image. La légende n’est que la forme la plus apparente de ce mécanisme. Pour redéployer ce jeu d’associations, on se bornera ici à l’examen d’un seul exemple, choisi parce qu’il permet de disposer d’une mise en contexte et d’une expression de la réception.

Publié tardivement en 1986 aux éditions Arléa, La Dame du Job est un roman d’Alexandre Vialatte (1901-1971) qui participe de la fresque inspirée par l’enfance et l’adolescence provinciale de l’écrivain. Comme dans Les Fruits du Congo (1951), une affiche publicitaire fascine de jeunes enfants et prend place au cœur de leur imaginaire. Il s’agit cette fois d’une illustration de calendrier, qui décore une chambre d’auberge et promeut le fameux papier à cigarettes JOB sous les traits d’une belle jeune femme à l’air rêveur: «la Dame du Job», selon l’expression du grand-père d’un des enfants¹.

Jane Atché, affiche JOB, 1896.

Alfons Mucha, affiche JOB, 1896.

Paul Gervais, affiche JOB, 1910.

A elle seule, cette formule permet d’identifier plusieurs caractères qui distinguent cette image d’un portrait de femme – à quoi s’apparente formellement la composition. Si la tradition du portrait suppose en effet la représentation d’une personne réelle, il paraît clair pour les protagonistes du roman que la femme de l’affiche est une figure imaginaire. Quoique ses traits reproduisent vraisemblablement ceux d’un modèle existant, l’objet de l’affiche n’est pas la représentation de son identité. Dans cet usage particulier, la jeune femme devient un personnage de fiction, selon une convention qui se déduit de la nature publicitaire de l’image.

Plutôt que par un nom propre, «la Dame du Job» est identifiée par un nom de marque. Le sigle qui figure sur l’affiche est celui forgé en 1849 par le papetier Jean Bardou (1799-1852), qui reproduit ses initiales séparées d’un losange, abréviation que l’usage va rapidement confondre avec le nom biblique. L’identité du personnage dessiné est donc reliée à la marque de papier à cigarettes, dans un rapport incarné dans l’image par le geste qui construit la pose, selon une formule inaugurée par la graphiste Jane Atché en 1896, et reprise la même année par la célèbre affiche d’Alfons Mucha (voir ci-dessus).

L’association d’une marque avec une image séduisante, dans une mise en scène favorable du produit, constitue évidemment le ressort primordial du recours au support visuel. Cette proposition apparemment anodine cache pourtant un bouleversement de grande ampleur, qui associe les industriels à la production culturelle par le truchement de la publicité. Ce n’est pas par hasard que cette évolution se joue sur le théâtre d’un des premiers articles de grande consommation, dont la croissance explose dans la deuxième moitié du 19e siècle. La relative uniformité du produit et la vive concurrence d’un nouveau marché conduisent les fabricants à investir l’espace inédit offert par la combinaison de la protection juridique des marques, le recours à la publicité visuelle, et les nouvelles technologies d’impression couleur. Dans une soudaine avalanche créative, l’industrie du papier à cigarettes nous fait assister à la naissance de l’image de marque, caractérisée par l’association d’un nom à un imaginaire.

Papier à cigarettes Le Nil.

Papier à cigarettes Riz La Croix.

En l’absence d’une connaissance de ce contexte, aurions-nous pu reconstituer ce qui relie le geste de la Dame du Job avec le bloc de feuilles de papier que l’affiche ne montre pas? Le caractère ostensible d’une pose que Vialatte décrit comme «exagérée», à une époque où les femmes sont peu nombreuses à fumer la cigarette, peut suggérer la piste du commerce du tabac. Pourtant, l’expression retenue par le roman ne met pas en valeur l’acte de fumer, fugitivement interrogé par les jeunes garçons, qui paraissent bien plus préoccupés par le personnage féminin que par le produit promu par l’affiche.

Une autre raison explique le lien qui unit ce personnage au nom de marque: la dimension sérielle du projet promotionnel des héritiers Bardou. En 1910, date présumée de l’affiche qui a frappé Vialatte, cela fait déjà 15 ans que JOB décline l’image de la fumeuse, dans une campagne remarquable par sa cohérence et son unité stylistique. Confiée à des artistes de renom, les créations graphiques de la marque, reproduites sous forme d’affiches, de calendriers ou de cartes postales rencontrent un succès attesté par leur présence dans les collections spécialisées. Comme la «Kodak Girl» inventée par George Eastman, la «Dame du Job» renvoie à une imagerie répétitive et familière, qui fait jouer à l’incarnation féminine le rôle de porte-drapeau de la marque.

Georges Meunier, affiche Job, 1895.

Daniel Hernández, affiche Job, 1898.

Edgar Maxence, affiche Job, 1901.

Au-delà d’une présence légitime dans l’espace public, protégée par la législation de l’affiche, la déclinaison sous des formes appropriables des productions publicitaires ajoute un autre facteur symbolique à l’équation. «La Dame du Job» de Vialatte est un calendrier-réclame, qui associe l’image de marque à un objet usuel, et met à disposition du public une forme décorative exposable. L’évolution de cette proposition dans les années 1940 aux Etats-Unis conduira à l’imagerie bien nommée de la «pin up», terme qui désigne à la fois la représentation érotisée d’une jeune femme et son support de présentation, souvent associé à la forme calendaire, qu’on peut exposer à sa guise dans l’espace privé.

Agés d’une dizaine d’années, les enfants du roman de Vialatte ne font pas partie du public-cible du fabricant de papier à cigarettes. Leur rapport à l’affiche est celui d’une consommation de l’image, dont il n’est pas difficile de préciser le caractère. «Son cou nu se détachait sur un châle de tzigane», note le narrateur lorsqu’il est confronté pour la première fois au dessin. La rencontre de l’imaginaire érotique avec la disponibilité de l’image est déjà ce qui anime la fascination des jeunes garçons. Il a fallu attendre la définition du «Male gaze» par Laura Mulvey pour admettre l’évidence longtemps camouflée de la contribution de l’image à la pulsion scopique. Là encore, ce que révèle la théorie féministe est que l’image ne propose pas seulement la reproduction ou l’imitation d’un trait psychologique, mais constitue en elle-même un terrain d’exercice du désir masculin. L’image érotisée est un dispositif qui présente un personnage féminin dans une attitude avenante, et confirme par sa propre disponibilité le caractère accessible du fantasme.

«Elle faisait songer à une reine, à Venise et au carnaval.» Quel est l’objet que les enfants de Vialatte s’échinent à décrire? Une femme, ou une image? La clé du mystère est que l’image leur permet de rêver et de manipuler un fantasme féminin, en toute légitimité morale et sociale. «La Dame du Job» est donc bien une image qui, par un jeu d’associations complexe, transfère des propriétés du symbole à l’objet et de l’objet au symbole. Tout ce à quoi une IA resterait aveugle.

1. A partir des descriptions du roman, je penche pour l’affiche composée en 1910 par le peintre toulousain Paul Gervais, qui présente à mon avis la meilleure correspondance avec les éléments décrits, plutôt que pour celle retenue par les éditions Arléa pour leur couverture – une autre composition du même peintre, mais datée de 1902, peu compatible avec l’usage calendaire que lui donne le roman, si l’on tient compte de la date de naissance de Vialatte, en 1901. [↩]