Cinémonde et l’action posée

Il figlio rubato, Bolero film, 1967.

Actuellement exposé au MUCEM1, le roman-photo fascine par son esthétique paradoxale. Convoquant irrésistiblement l’univers cinématographique, ces vignettes irréelles et figées qui contredisent toutes les théories de la photo ont le charme kitsch des littératures populaires. Les impressions contradictoires qu’elles suscitent apportent un enseignement précieux sur notre façon de voir et de comprendre les images.

Cinémonde, 20/05/1947.

Pour mieux apercevoir ce qui fait l’originalité de cette iconographie, il faut faire un détour par les magazines de cinéma des premières décennies du XXe siècle. Ces publications, comme Cinémonde (créé en 1928), qui préfigurent la presse people, rendent compte de l’actualité cinématographique à travers l’évocation des films et la vie des vedettes. Les films sont présentés par une iconographie gracieusement fournie par les studios, faite de film stills – autrement dit de photographies posées réalisées sur les lieux de tournage, qui reproduisent l’action d’une scène à des fins promotionnelles (voir ci-dessus).

Cette imagerie qui reproduit les apparences de l’œuvre cinématographique contraste avec les portraits posés des célébrités. C’est pourquoi le journalisme du show-business va inventer un type de reportage particulier, semi-fiction qui propose une vision plus vivante des vedettes, invitées à se mettre en scène et photographiées en action (voir ci-dessous). Cette théâtralisation s’accorde avec le statut des célébrités, acteurs et actrices que l’on aime à se représenter comme des personnages gais et turbulents, et à qui il est possible de demander de (sur)jouer leur propre rôle.

Cinémonde, 14/04/1957.

Cinémonde, 14/04/1957.

En favorisant l’animation de leur illustration, les magazines de vedettes accentuent l’évocation de l’univers du cinéma, et proposent une synthèse photo-cinématographique proche du tableau vivant: l’action posée.

A l’instar de Roland Barthes, les repères de notre culture visuelle invitent à coupler le cinéma avec la fiction, et la photographie avec le document. Pourtant, comme l’illustrent les réactions paradoxales face au roman-photo (ou à la photographie du meurtre de l’ambassadeur russe), cette distinction par le type de média s’estompe face aux critères iconographiques. S’exclamer «c’est du cinéma» devant une image de roman-photo signifie que la figuration d’action est lue comme un  signe de fiction, alors même que le support est une photographie.

Si elle confirme l’existence d’une forte dichotomie des genres, cette perception fictionnelle suggère également un degré de complexité élevé de l’intuition visuelle. La sensibilité à des informations aussi subtiles que le degré de lisibilité, le caractère théâtral de la posture, voire la qualité de l’éclairage, contredit les postulats essentialistes des théoriciens de la photographie. Plutôt que par la nature de l’enregistrement, les catégories de la fiction et de la description se manifestent par la référence à des imageries, des registres narratifs et des codes stylistiques apparents, autrement dit par leur identification à des cultures visuelles distinctes. (extraits du séminaire du 1er mars 2018).

  1. Marie-Charlotte Calafat, Frédérique Deschamps, Roman-Photo, Textuel/Mucem, 2017. []

3 Commentaires

  1. dans la mention « people » des magazines de cette catégorie (les suppléments du week-end des quotidiens sont dans le même esprit, il me semble) figurent aussi les images des « têtes couronnées » (STGME2 et sa famille en sont les parangons j’imagine) a contrario de la course à la notoriété inscrite aussi dans les actes des paparazzi : c’est aussi toute la similitude qu’il y a (mais aussi, il me semble la proximité peut-être paradoxale avec le roman photo : cette affaire de « prendre les images sur le vif », la première du billet) avec les images de Cinémonde ou autres puisqu’elles sont apprêtées, posées et finalement donnent, à l’inverse, toute sa place au dispositif

  2. Ça me paraît une bonne idée d’interroger l’émergence de la photo paparazzi, photo « volée », dans son antagonisme avec les mises en scène du roman-photo ou de l’action posée – car les deux imageries renvoient au même univers ciné-show-biz. S’est-il agi de répondre à une évolution de la demande vers un plus grand réalisme? A vérifier…

  3. Je crois que la photo de paparazzi n’existe qu’en pendant de la photo fiction. Elle concerne d’ailleurs majoritairement les gens qui «mentent » professionnellement. Sa promesse est celle d’un dévoilement du réel qui se cache derrière le mensonge, des rôles des acteurs, des mensonges des politiques… Ce n’est donc pas un phénomène autonome, mais une réaction à un phénomène lu explicitement comme artifice. C’est évidemment une autre couche d’artifice, juste construction d’un marché, mais l’argument est bien celui d’enfin documenter ce qui est caché ou perverti par l’image construite.
    Ce qui prouve que la réception fait une distinction majeure, pour un même phénomène, la photo, entre des natures d’images différentes.

    Même si cette distinction n’est qu’une mise en abîme du mensonge…

    Mais c’est la même question que pour les Dieux Grecs : les lecteurs sont-ils dupes ? Ou acceptent-ils simplement une autre fiction avec les mêmes acteurs, mais une fiction à un plus haut niveau de crédibilité, crédibilité assurée par la mauvaise qualité des prises de vue. (du coup, je venais pour parler du roman photo… raté)

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